Transmission et influence : Gustave Flaubert et Vladimir Nabokov

V. Nabokov, “Lectures on Literature” (Harcourt Brace Jovanovich) | Benoît Roux

Lorsque R. Barthes, dans son cours au collège de France en décembre 1978 évoque le vouloir-écrire, par opposition au pouvoir-écrire, il avoue ne pas pouvoir expliquer tout à fait son origine. Pour lui, le vouloir-écrire désigne les futurs auteurs. Ceux qui désirent écrire ont, comme disait Flaubert, « une idée fixe » (Lettre à Gourgaud-Dugazon, Corr. I, 94) mais ne sont pas passés à l’acte. Finalement, Barthes définit le vouloir-écrire en prenant l’exemple de l’œuvre de Proust, car selon lui, « la seule chose que raconte La recherche du temps perdu, c’est le vouloir-écrire » (Barthes, 29). Il décrit Proust comme « une sorte de héros non héroïque, en qui se reconnaît celui qui veut écrire », et avance même qu’il est possible que la lecture de Proust transmette forcément une envie d’écriture : « Reste à savoir évidemment si lire Proust, aimer Proust, ce n’est pas toujours vouloir écrire » (Barthes, 30). Ce que l’on retiendra de cette réflexion, c’est le lien abordé entre lecture et désir d’écrire. Un an plus tard, Barthes évoque l’Adolescence liseuse, dont il considère Proust, encore une fois, comme l’exemple parfait : « le prototype de cette attitude de lecture intense étant évidemment le jeune Proust, le jeune narrateur de la Recherche » (Barthes, 245). Comment le même écrivain pourrait-il être à la fois le prototype du désir d’écrire et celui de la lecture intense sans qu’il n’y ait de liens entre les deux notions ?

Peut-être y aurait-il donc dans ce passage de la lecture à l’acte d’écriture, une forme d’imitation, que Barthes évoque pour relativiser aussitôt : « Passer de lire à écrire, dans le sillage du désir, ne peut se faire évidemment que par la médiation d’une pratique d’Imitation » (Barthes, 247). Mais Barthes trouve ce mot, imitation, finalement peu adapté, considérant l’acte d’écriture de l’auteur/lecteur comme trop originale, individuelle pour être véritablement de l’imitation : « Mais à peine prononcé ce mot, il me semble qu’on doive abandonner : car du lire à écrire, il se produit une imitation si particulière, si rétive, si déformante, qu’il faudra un autre mot pour alléguer le rapport du livre lu (et séduisant) au livre à écrire. Il faudra trouver un autre mot. » (Barthes, 247)

Le terme d’influence pourrait correspondre de façon plus adaptée, à condition de proposer une définition spécifique, le terme étant utilisé dans de nombreux contextes différents. C’est pourquoi l’exemple de Flaubert et Nabokov est approprié à cette étude. Si Nabokov n’imite pas Flaubert, puisque dans son Adolescence liseuse, dont il est comme Proust un prototype, il a lu non seulement tout Flaubert en français à l’âge de 14 ans, mais aussi tout Tolstoï, tout Gogol, tout Proust et bien d’autres auteurs qui lui ont sûrement transmis à travers la lecture le vouloir-écrire, la lecture de Flaubert l’a singulièrement influencé, et a modifié de façon spécifique son rapport au vouloir-écrire, et sa vision de l’art.

Il semble que les idées de vouloir-écrire, d’imitation trop originale pour être appelée imitation, mènent à l’essai d’Harold Bloom, l’Angoisse de l’influence, dans lequel Bloom étudie le rapport complexe des écrivains à leurs précurseurs. Tout au long de son ouvrage, Bloom proclame l’impossibilité pour un auteur/lecteur de se détacher de l’influence de ses précurseurs et d’échapper à leur inspiration, mais également, paradoxalement, l’importance de l’originalité du poète : « But poetic influence need not make poets less original ; as often it makes them more original […] » (Bloom, 7). Bloom écrit même que : « la discontinuité, c’est la liberté ». Ainsi, l’auteur-lecteur doit accepter l’inévitabilité de l’influence, en déviant naturellement de ses précurseurs : « The precursors flood us, and our imaginations can die by drowning in them, but no imaginative life is possible if such inundation is wholly evaded » (Bloom, 154). Sans fuir l’influence, l’auteur/lecteur doit échapper à la continuité : « […] he who lives with continuity alone cannot be a poet » (Bloom, 78). Bloom résout ce paradoxe entre l’influence inévitable et une discontinuité naturelle par la mélecture. Cette notion désigne l’interprétation individuelle faite par tout lecteur : « What has been discarded is the reader’s solitude, a subjectivity that has been rejected because it supposedly possesses ‘no social being’ » (Bloom, 25). Cette interprétation individuelle est la première étape de discontinuité dans le phénomène d’influence et de transmission entre précurseur et auteur-lecteur. Comme Pascal disait de Montaigne, « Ce n’est pas dans Montaigne, mais dans moi, que je trouve tout ce que j’y vois », l’auteur-lecteur crée sa propre œuvre en déformant celle du précurseur par la lecture, la mélecture. C’est également ce que dit Barthes en décembre 1979 dans la Préparation du roman : « Je dirais d’abord que l’imagination telle que je l’entends est une déformation narcissique. Pour que l’œuvre de l’autre passe en moi, i faut que je la définisse en moi comme écrite pour moi et qu’en même temps je la déforme, que je la fasse Autre » (Barthes, 249). On retrouve ici deux mouvements simultanés, un par lequel l’auteur-lecteur définit une vision individuelle de l’œuvre du précurseur, et un par lequel il altère cette œuvre. Cependant, le préfixe mé- apposé au terme de lecture semble indiquer une erreur faite par le lecteur, une fausse interprétation qui vient de l’apport de l’individu lecteur. Pourtant, l’individualité du lecteur, si elle altère l’œuvre, ne constitue pas forcément une mauvaise interprétation. En effet, l’analyse de l’écriture de Flaubert par Nabokov, notamment dans son cours de Cornell sur Madame Bovary constitue bien une interprétation individuelle, mais fondée sur une fine connaissance de l’œuvre de Flaubert, mettant à jour des idées nouvelles, mais pas fausses, comme le thème du cheval, qui apparait effectivement dans les scènes les plus importantes du roman, et est exposé par la lecture de Nabokov.

Pierre Bayard, lui aussi, dans son essai Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, aborde une notion de « livre intérieur », qui semble correspondre à l’idée de mélecture : « Je propose d’appeler livre intérieur cet ensemble de représentations mythiques collectives ou individuelles, qui s’interposent entre le lecteur et tout nouvel écrit, et qui en façonnent la lecture à son insu.  Largement inconscient, ce livre imaginaire fait fonction de filtre et détermine la réception de nouveaux textes en décidant quels éléments en seront retenus et comment ils seront interprétés » (Bayard, 81).

L’interprétation intervient dès le début de la transmission entre précurseurs et auteur/lecteur qui caractérise le phénomène d’influence. C’est alors déjà une vision individuelle et altérée de l’œuvre du précurseur qui influence l’auteur. Dans le cas de Flaubert et Nabokov, la lecture l’œuvre de Flaubert par Nabokov a donné lieu à cette interprétation individuelle et tous les échos flaubertiens dans l’œuvre de Nabokov ont donc pour origine la mélecture de Nabokov, une vision individuelle dont il existe des témoignages, notamment le cours de Nabokov à Cornell sur Madame Bovary.

Il s’agit d’abord de préciser comment Nabokov a lu Flaubert. S’il a lu l’œuvre complète en français avant 14 ans, Madame Bovary est le roman qu’il a le plus relu, déclarant à sa femme dans sa correspondance l’avoir relu une centaine de fois. C’est le roman qui bénéficie le plus de références dans les œuvres de Nabokov, mentionné directement dans Lolita, et dans Ada où la dernière phrase de la première partie est calquée sur la fameuse conclusion de la première partie de Madame Bovary : « Quand on partit de Tostes, au mois de mars, Madame Bovary était enceinte » (MB, 141). Nabokov prête à son personnage masculin non pas la grossesse d’un enfant mais celle d’un livre, comparant l’écriture d’un livre à un accouchement : « When in early September Van Veen left Manhattan for Lute, he was pregnant » (Ada, 325). La substitution de Tostes pour Manhattan est aussi révélatrice de l’influence internationale de Flaubert, et si comme il le disait, en matière d’art, « Yvetot vaut bien Constantinople » (À Louise Colet, Corr. II, 362), alors Manhattan vaut bien Tostes. Mais Madame Bovary n’est pas le seul roman auquel Nabokov fait référence. Dans ses lettres à sa femme, il dit avoir également relu tout Flaubert. La connaissance par Nabokov de toute l’œuvre de Flaubert se voit d’ailleurs dans une référence à Bouvard et Pécuchet présente dans The Gift, roman dans lequel Nabokov insère une fausse critique de Tchernychevski, et sous-entend un commentaire désobligeant sur l’auteur étudié par le narrateur du roman. En effet il compare sa biographie à celle entreprise par Bouvard et Pécuchet sur le duc d’Angoulême. La réticence de Bouvard à se lancer dans une biographie du duc d’Angoulême pour la raison que « c’était un imbécile » (Bouvard et Pécuchet, 148) laisse imaginer que cela s’applique également à Tchernychevski. Nabokov crée ainsi une « condition de lecture » (Palimpsestes, 31) comme l’appelle G. Genette, puisqu’il faut avoir lu Bouvard et Pécuchet avant The Gift pour comprendre la référence.

Les références indirectes sont celles qui témoignent le mieux de la transmission du style de l’auteur lu à celui de l’auteur influencé sans remettre en cause l’originalité de l’auteur influencé. C’est pourquoi l’étude effectuée par Nabokov du style de Flaubert pourra nous permettre de voir ce qu’il en a retenu ou pas et si l’impact de cette vision peut être retrouvé dans ses propres œuvres. Pour réfuter la notion même d’influence, Nabokov disait, prenant Proust pour exemple : « C’est [l’influence] une chose sombre et peu claire. On pourrait imaginer, par exemple, deux auteurs, A et B, complétement différents mais tous les deux sous influence subjective, cette influence n’est pas remarquée par le lecteur C car tous les trois (A, B et C) ont compris Proust de leur façon ». Cependant, si l’on prend pour exemple d’influence subjective les propres écrits de Nabokov sur Flaubert, il est possible de tenter de distinguer la façon dont Nabokov a compris Flaubert, et donc de voir l’impact de cette interprétation sur son écriture.

Dans son cours, Nabokov explique à ses étudiants un procédé utilisé par Flaubert. Il s’agit de l’utilisation de la conjonction de coordination « et » par Flaubert. Voici ce qu’en dit Nabokov:

I want to draw attention first of all to Flaubert’s use of the word and preceded by a semi-colon. (The semicolon is sometimes replaced by a lame comma in the English translations, but we will put the semicolon back.) This semicolon-and comes after and enumeration of action or states or objects; then the semicolon creates a pause and the and proceeds to round up the paragraph, to introduce a culminating image, or a vivid detail, descriptive, poetic, melancholy, or amusing. This is a peculiar feature of Flaubert’s style (LL, 171).

Nabokov poursuit en donnant de nombreux exemples de cette utilisation, tous tirés du roman. Ce procédé est d’ailleurs présent dans tous les romans et nouvelles de Flaubert comme dans Un cœur simple, où l’on trouve cette phrase dès la fin du premier chapitre : « Dès la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun âge ; et toujours silencieuse, la taille droite et les gestes mesurés, semblait une femme en bois fonctionnant d’une manière automatique » (Trois Contes, 21). L’utilisation du « ; et » est ici fort similaire à celle de cette phrase de Madame Bovary, citée par Nabokov : « […] ou c’était de petits baisers à la file tout le long de son bras nu, depuis le bout des doigts jusqu’à l’épaule ; et elle le repoussait, à demi-souriante et ennuyée, comme on fait à un enfant qui se pend après vous » (MB, 96). L’interprétation par Nabokov constitue un exemple de la création par chaque lecteur de l’œuvre lue, puisque ce qui pour un lecteur est un exemple d’un style original est pour un autre un défaut récurrent. Zola, en effet, reproche à Flaubert de trop multiplier les « et » : « […] dès qu’il poursuivait les qui et les que, il négligeait par exemple les et ; et c’est ainsi qu’on trouvera des pages de lui où les et abondent, lorsque les qui et les que y sont complètement évités » (AT, 264). On trouve pourtant presque autant de « et » dans L’Assommoir, par exemple, que dans Madame Bovary, pour à peu près le même nombre de pages. Thibaudet expose ces deux visions différentes en distinguant le « et de mouvement », plus proche de la vision nabokovienne, du « et de liaison », monotone et plus proche de la vision décrite par Zola.

Il s’agit donc d’une définition nabokovienne d’un procédé flaubertien. Ensuite vient le processus de transmission, car on aurait du mal à imaginer un lecteur comme Nabokov, percevant le procédé de Flaubert à sa lecture de Madame Bovary, ne pas se souvenir de ses propres remarques lors de sa propre écriture d’un texte en français. Il y aurait alors un double mouvement d’appropriation, à travers l’utilisation de ce procédé dans un contexte nabokovien, et d’exploration à travers une utilisation novatrice comportant des transformations particulières. En examinant à nouveau « Mademoiselle O », nouvelle écrite en français par Nabokov, on ne trouve pas moins de sept occurrences de « ; et » dans cette courte nouvelle. Citons un exemple :

Le jardin vu à travers ces verres colorés, devenait singulièrement immobile et silencieux, comme s’il était occupé à s’admirer lui-même, plongé dans un cristal enchanté : […] si on le regardait par le verre bleu, c’était aussitôt un paysage sous-marin ; puis on passait au rouge et la verdure au-dessus du sable rose prenait une teinte lie-de-vin, le jaune enfin, centuplait la flamme du soleil ; et je goûtais ainsi, pendant que Mademoiselle O lisait, de petites joies en marge de sa lecture; parfois un papillon, quelque vulcain ou quelque morio, venait se poser sur la marche lézardée, et ouvrait au soleil ses ailes de velours (‘O’, 21).

On retrouve dans cette phrase le « ; et » ainsi que l’image culminante, le papillon. Même l’utilisation spécifique de l’imparfait par Flaubert, qui correspond à la description de l’habitude et à des actions répétées, et que Nabokov explique à ses étudiants, juste après celle du « et », se retrouve dans les verbes « goûtait » et « venait » qui décrit effectivement des situations répétées dans lesquelles le personnage enfant imagine les chansons de geste chaque fois que sont évoqués le nom de Mademoiselle O et celui du Lac Léman.

Le phénomène d’appropriation observé ici pourrait également être un phénomène d’imitation délibérée. Toutefois, qu’elle soit délibérée ou non, cette utilisation constitue à la fois un hommage au style de Flaubert, et démontre la forte présence de Flaubert et donc de son influence, au moment même de l’écriture : lorsque Nabokov écrit en français, le style de Flaubert est un élément incontournable de son processus de réflexion. Il peut l’imiter, se l’approprier, l’écarter ou le réinventer, mais ne peut en faire abstraction.

Effectivement, malgré l’appropriation évidente de ce procédé, une reformulation novatrice est effectuée par Nabokov. Comme celui-ci le remarque lui-même dans son cours sur Madame Bovary, lorsque Flaubert utilise le « point-virgule-et », c’est souvent pour conclure au moins une phrase, un paragraphe et même un chapitre. Après l’image culminante, Flaubert interrompt d’ordinaire la phrase en utilisant la proposition en « et » comme conclusion. Mais, dans les utilisations de Nabokov, ce rythme est modifié : Nabokov ne termine pas ses phrases, mais les poursuit. D’ailleurs l’image culminante n’est pas introduite par le « ; et », mais par « parfois » et est en deux temps, avec un second « et ». L’image culminante ne conclut pas la phrase, elle se poursuit pour former presque la moitié de celle-ci et devient, plus qu’un détail, une description mélancolique à part entière qui concentre l’attention du lecteur. L’effet de contraste présent chez Flaubert est atténué, mais la culmination poétique ou mélancolique est renforcée. On retrouve donc le double mouvement paradoxal auquel Bloom faisait allusion entre influence inévitable et discontinuité créatrice.

Voilà un exemple de l’impact de la lecture de Flaubert sur l’acte d’écriture de Nabokov. Il est également intéressant d’examiner la vision des deux auteurs sur l’impact de l’écriture, c’est-à-dire l’objectif poursuivi par les deux auteurs avec leur œuvre. L’exemple du lien entre Nabokov et Flaubert est intéressant du fait de similitudes importantes dans leur vision de l’impact de la littérature. Nabokov, en auteur individualiste, réfute toute appartenance à un mouvement littéraire prônant une idée quelconque : « I have never belonged to any club or group. No creed or school has influenced me whatsoever » (SO, 3). C’est pourquoi il déclare n’avoir, dans son écriture, aucun désir d’impact social : « I have no social purpose, no moral message » (SO, 16).

Tout comme il refuse l’école littéraire pour lui-même, Nabokov la rejette aussi pour Flaubert. Dans son interprétation et analyse de Madame Bovary dans son cours de littérature, il aborde la classification de Madame Bovary comme roman réaliste et de Flaubert comme auteur réaliste, et insiste sur le fait qu’il rejette totalement cette classification, puisque l’intrigue même du roman la rend impossible : « A novel in which a young and healthy husband night after night never wakes to find the better half of his bed empty ; never hears the sand and pebbles thrown at the shutters by a lover […] » (LL, 146). Mais il va plus loin critiquant l’idée même d’un mouvement réaliste :

In point of fact, all fiction is fiction. All art is deception. Flaubert’s world, as all worlds of major writers, is a world of fancy with its own logic, its own conventions, its own coincidences. […] realism, naturalism, are only comparative notions. What a given generation feels as naturalism in a writer seems to an older generation to be exaggeration of a drab detail, and to a younger generation not enough drab detail. The isms go; the ist dies ; art remains (LL, 146-7).

Flaubert semblait partager cette analyse, disant dans sa correspondance avoir entrepris Madame Bovary « par haine du réalisme ». Pour Nabokov, le réalisme est impossible tout simplement car toute réalité est déformée par la personne qui la perçoit : « Reality is a very subjective affair » (SO, 10). Plus généralement, pour Nabokov, les mouvements sont faux car ils enferment plusieurs auteurs dans une théorie générale, valable pour le group et niant les spécificités individuelles. En lisant la correspondance de Flaubert, que Nabokov a également lue, on trouve la même analyse :

Chaudes-Aigues & Gustave Planche ont fait au Romantisme absolument les mêmes reproches que l’on fait au Réalisme. Cette manie de croire qu’on vient de découvrir la Nature ! & qu’on est plus vrai que ses devanciers m’exaspère. La Tempête de Racine est tout aussi vraie que celle de Michelet. Il n’y a pas de vrai. Il n’y a que des manières de voir. Est-ce que la Photographie est ressemblante ? pas plus que la Peinture à l’huile, ou tout autant !

À bas les Écoles qu’elles soient ! à bas les mots vides de sens. (À Léon Hennique, Corr. V, 811)

Cette condamnation des mouvements et de l’existence d’une réalité objective est si proche de la notion de Nabokov que l’on peut se demander si la vision flaubertienne de l’impact de la littérature n’a pas influencé celle de Nabokov, et si son rejet immédiat des mouvements n’a pas également à voir avec la classification de Flaubert comme auteur réaliste. Quoi qu’il en soit, ce que leurs deux visions ont en commun est le refus d’une théorie quelconque à imposer ou transmettre à travers l’écriture, et l’idée, particulièrement chez Nabokov, que le seul impact d’une œuvre doit être le ravissement esthétique et toucher le lecteur individuel plutôt que la masse de la société.

Bibliographie

• Barthes Roland, La préparation du roman, Paris, Éditions du Seuil, 2015 [2004].
• Bayard Pierre, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.
• Bloom Harold, The Anxiety of Influence, Oxford, Oxford UP, 1997 [1973].
• Flaubert Gustave, Madame Bovary, Paris, Garnier-Flammarion, 1966 [1857].
• Flaubert Gustave, Trois Contes, Paris, Gallimard, 1973 [1877].
• Flaubert Gustave, Bouvard et Pécuchet, Paris, Garnier-Flammarion, 1966 [1881].
• Flaubert Gustave, Correspondance Volumes I à V, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973-2007.
• Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982.
• Nabokov Vladimir, “Mademoiselle O”, Paris, Julliard, 1982 [1936].
• Nabokov Vladimir, Ada or Ardor, New York, Vintage International, 1990 [1969].
• Nabokov Vladimir, Strong Opinions, New York, Vintage International, 1990 [1973].
• Nabokov Vladimir, Lectures on Literature, New York, Harvest, 1982.