Préserver l’énigme de l’autre : les vertus d’un malentendu staëlien

François Gérard “Corinne au Cap Misène” | CC BY-SA Musée des beaux-arts de Lyon

Avant de penser une positivité du malentendu, il convient d’interroger les sens donnés par les dictionnaires. Le Trésor de la langue française définit le malentendu comme une « divergence d’interprétation sur la signification de propos ou d’actes entraînant un désaccord ; puis un « désaccord entraîné par une telle divergence »[1]. Selon une approche utilitaire, la mission cardinale du langage est bien la communication. En visant une adéquation entre l’encodage du message et son interprétation, on pense la communication non comme une médiation, mais comme une transmission.

Où se situerait alors la défaillance à l’origine du malentendu ? La graphie peut éclairer sur les conditions d’apparition du malentendu. L’expression « bien entendu » est une combinaison réservée à l’oral. Or une interprétation fautive peut advenir dans un énoncé oral comme écrit. À l’oral, le malentendu peut être levé, mais un texte est livré à la parole défaillante de l’interprète.

Selon l’idéal du XVIIIe siècle, la conversation doit présenter à la fois un caractère plaisant et une valeur cognitive. L’article « Conversation » de l’Encyclopédie le confirme : « Les lois de la conversation sont en général de ne s’y appesantir sur aucun objet, mais de passer légèrement, sans effort et sans affectation, d’un sujet à un autre ; de savoir y parler de choses frivoles comme de choses sérieuses[2] ». Examinons la pratique staëlienne de la conversation et de l’écriture. Chez Staël, les ouvrages théoriques comme les ouvrages fictionnels sont hantés par cette tension entre le caractère plaisant et le souci de sérieux, ce qui complexifie la réception.

Un premier malentendu staëlien est donc subi, en témoigne son grand ouvrage sur l’Allemagne. À la fin de l’année 1803, Staël entreprend son premier voyage outre-Rhin, partagée entre le poids de l’exil et le désir de découvrir un pays inconnu. La réception de De l’Allemagne ne correspond pas aux attentes de l’auteur. Cependant le problème de la réception se pose dès les premières publications, révélateur d’un autre malentendu. En 1788, Staël publie en effet les Lettres sur Rousseau, son premier texte public qui lui vaut le succès. Se faire lectrice critique d’une telle figure littéraire, pour une femme âgée alors de vingt-deux ans, s’avère une entreprise particulièrement audacieuse. Alors qu’elle déplore les mauvaises interprétations de De l’Allemagne, elle annonce dans son ouvrage sur Rousseau l’originalité de sa démarche. Le malentendu est cette fois anticipé. Ce dernier ne saurait donc se réduire à son aspect négatif. Ces deux ouvrages témoignent ainsi de la complexité du malentendu staëlien. Pourquoi les lecteurs n’ont-ils pas compris la démarche de Staël ? Nous nous proposons d’étudier le sens d’un malentendu staëlien comme composante d’une écriture qui intègre une certaine opacité. Comment Staël, en intégrant cette négativité dans l’écriture, instaure-t-elle une esthétique du malentendu ?

Nous étudierons tout d’abord sur l’épreuve de la réception au prisme de De l’Allemagne. Ceci conduira ensuite à envisager le malentendu comme l’investissement d’un ailleurs spécifiquement staëlien. Enfin verrons comment, qu’il soit fatal ou salvateur, le malentendu préserve la dynamique d’un lien.

De l’Allemagne : l’épreuve de la réception

La critique staëlienne a déjà étudié les interactions entre écriture et oralité chez Staël[3]. Là réside un premier malentendu. Partagée entre spontanéité du propos et réflexion approfondie, Staël détermine en effet ses propres conditions d’approche de l’objet et déjoue tout protocole de lecture préétabli. Il existe un décalage entre le projet de l’auteur et l’interprétation par le public. L’idéal de la conversation s’avère donc postulé plutôt qu’atteint. Les retours régulièrement opérés par Staël sur sa démarche attestent de cette distance persistante. De l’Allemagne s’avère emblématique de ce décalage. L’Allemagne est à l’époque méconnue, voire méprisée. Dans ces Carnets de voyage, Staël mentionne le « dédain réciproque entre les deux nations »[4]. Postulant dans la préface un idéal de transparence, elle espère éclairer ses contemporains. Pour cela, elle adopte une démarche comparative et interroge les différences de mœurs susceptibles de rendre compte des préjugés français.

Staël s’attache à étudier le caractère allemand. Malgré une réelle volonté de s’ouvrir aux différences, son jugement reprend des lieux communs répandus à son époque. Elle déplore le manque d’un centre intellectuel en Allemagne susceptible de favoriser l’émulation comme elle le trouve à Paris. Cette absence d’unité nationale et intellectuelle explique le caractère solitaire des Allemands. D’ailleurs, elle écrit à Goethe qu’en Allemagne, la séduction de la société n’existe pas[5]. Les Allemands pallient cette absence par l’étude approfondie de leur objet. Une lettre écrite à Weimar confirme ce point de vue : « Moi-même je ne connaissais pas ces souterrains philosophiques où ils travaillent avec une patience inouïe à creuser les idées et les faits à mille toises plus profond que nous ». Staël oppose la grâce dans la conversation des Français à la parole laborieuse des Allemands. Si la conversation des Français est jugée bien plus remarquable, c’est aussi en raison d’une place particulière accordée à l’opinion. Puisqu’il n’y a pas de centre intellectuel, les Allemands se soucient beaucoup moins de la réception de leurs ouvrages. Les Français cherchent à perfectionner les textes avant de les soumettre au public : « Un auteur allemand forme son public ; en France le public commande aux auteurs[6] ». Ces particularités nationales impliquent une double distinction de style et de fond.

Cette réflexion est appliquée à l’art dramatique. Face à l’esprit romanesque des Allemands, Staël exprime sa préférence pour les intrigues des dramaturges français, mais « tout ce qui tient au développement des impressions du cœur, aux orages secrets des passions fortes, est beaucoup plus approfondi chez les Allemands »[7]. Or une des préoccupations constantes de Staël consiste en l’étude de l’âme humaine. Les auteurs qui s’en tiennent « au jeu des paroles, sont bien plus sûrs d’être compris : ils n’approchent aucun mystère, comment donc seraient-ils obscurs ? »[8]. Dire la vérité des passions engage nécessairement une forme d’opacité de l’écriture.

Un des enjeux majeurs du projet sur l’Allemagne réside dans un enrichissement mutuel des cultures. Une littérature fermée sur elle-même se condamne à stagner puis à régresser. Dès 1802 dans Delphine, Staël regrette le manque d’ouverture à la littérature allemande. Consciente d’exposer des idées étrangères à ses compatriotes, elle prévient son lecteur de ces différences significatives. Cet avertissement questionne la véritable intention de l’auteur.

Si la réception laborieuse de l’ouvrage a été étudiée par la critique, on peut aussi penser que Staël avait d’emblée pour projet de livrer au public une autre Allemagne. En effet les Allemands ne reconnaissent pas leur pays dans l’ouvrage. Goethe souligne le regard très français de Staël : « Elle cherchait en conséquence aussi bien à faire valoir ses idées qu’elle paraissait désireuse de pénétrer les nôtres[9] ». Quelle serait alors cette Allemagne staëlienne qui, tout en témoignant d’une curiosité intellectuelle, conserve pourtant le caractère de son pays ? Là réside un malentendu particulier. Il ne s’agit plus d’un simple obstacle à la transparence de l’échange, mais d’un choix. Staël serait partie avec l’idée de transmettre une autre Allemagne. Le regard qu’elle adopte sur son ouvrage est révélateur du statut particulier de l’ouvrage. Son inquiétude à la relecture du manuscrit atteste qu’elle est allée au plus loin d’elle-même dans l’exploration de questions métaphysiques. Le « je » staëlien devient ainsi une médiation féconde. Staël déjoue les codes du traité pour développer ses réflexions au prisme de sa propre sensibilité. Elle choisit son propre degré d’investissement dans le texte, ce qui amène à penser l’existence d’un ailleurs comme espace d’écriture staëlienne.

L’ailleurs comme espace d’écriture

En choisissant ses propres conditions d’approche de l’objet, Staël revendique une liberté d’écriture. Elle accorde toujours une plus grande importance à ses ouvrages avant leur parution, au moment où ils circulent dans le cercle privé. Les discussions qu’elle a eues en Allemagne participent pleinement de la composition de l’ouvrage. À propos des trois grandes figures rencontrées à Weimar, à savoir Wieland, Schiller et Goethe, elle écrit à son père : « Je réussis parfaitement avec eux, et j’acquiers des idées nouvelles en les écoutant[10] ». Dans le portrait de l’auteur de Werther, elle s’écarte de l’exigence d’objectivité de la pratique. Cette prise de distance avec la démarche critique ouvre un espace d’écriture qui s’exprime ici sous la forme d’un portrait littéraire. Le lecteur découvre un Goethe staëlien. Aux frontières du biographique et du fictionnel, ce portrait atteste du refus de tout enfermement dans un genre ou dans une écriture : toujours ailleurs, elle pratique « une poétique de la dispersion[11] ». Elle explore en effet la fécondité d’un entre-deux, partagée entre implication subjective et distance critique. La voix staëlienne refuse toute assignation à résidence.

Staël reste une autre pour son objet et pour son lecteur. Cette mobilité est revendiquée dans la préface de Delphine : « Le talent ne consiste peut-être que dans la mobilité qui transporte l’âme dans toutes les affections que l’imagination peut se représenter[12] ». Cette mobilité se veut une réponse stylistique à un enjeu cognitif, à savoir la représentation fidèle des mouvements de l’âme. Staël aménage l’espace d’un malentendu vertueux. L’étude de l’âme humaine ne saurait se réaliser sans une certaine opacité d’écriture, reflet de l’opacité de tout sujet humain.

Pour se transporter hors de soi, l’écriture staëlienne ne se fige pas. Là se situe un possible malentendu. Le gain de transparence se joue paradoxalement dans le maintien d’une tension entre proximité et altérité. En avançant ainsi de manière négative, par désappropriation, Staël espère réussir l’idéal de transmission. La tâche de l’auteur est celle du passeur. La perfectibilité, grande idée staëlienne, peut alors se réaliser. Elle suppose l’ouverture aux autres cultures. La réflexion staëlienne sur la traduction s’inscrit pleinement dans cette question d’une altérité heuristique.

En 1816, Staël publie l’article De l’Esprit des traductions et lance le débat romantique en invitant les Italiens à l’ouverture aux cultures étrangères. Pourquoi traduire selon Staël ? Il ne s’agit pas d’une simple transposition d’un texte dans une autre langue, mais bien d’une médiation féconde qui renouvelle une littérature grâce au détour par l’étranger[13]. La traduction n’est pas un travail d’effacement des différences culturelles. Le traducteur a au contraire pour tâche de préserver une certaine altérité. Traduire, « ce n’est pas prendre un compas, et copier les dimensions de l’édifice ; c’est animer du même souffle de vie un instrument différent[14] ». Paradoxalement, une traduction idéale communique une forme de discordance heureuse : le texte traduit fait entendre sa double appartenance. Dès 1807, Staël développe une réflexion sur les vertus de la transculturalité. Dans Corinne, elle oppose l’attachement borné du comte d’Erfeuil à sa seule nationalité française à l’ouverture transnationale de l’héroïne éponyme. Anglaise réfugiée en Italie, Corinne excelle dans la traduction grâce à son appartenance plurinationale et son ouverture à toutes les sphères culturelles. Elle demeure cette « belle étrangère[15] » qui ne s’enferme jamais dans une seule nationalité. Le geste de la traduction apporte une « sève étrangère[16] ». Puisqu’il ne saurait s’identifier pleinement à une seule sphère culturelle, le texte conserve une altérité heureuse. Le maintien d’une discordance préserve ainsi un lien dynamique entre les instances impliquées.

L’altérité persistante : le malentendu comme lien dynamique avec autrui

Si autrui conserve une part d’obscurité, la dynamique du lien est préservée. Malgré un rêve originaire de transparence, Staël est consciente que cette transparence est inaccessible. Le savoir ne peut être acquis que de manière inachevée : c’est l’aspect négatif du malentendu. Cependant cette connaissance vouée à l’incomplétude relance l’écriture et la réflexion staëliennes.

Engagée dans une démarche autoréflexive, Staël est à l’écoute de son propre écho. Elle instaure un dialogue avec elle-même dans le miroir du livre. Ce miroir offre un reflet de soi, mais permet aussi de s’éprouver comme une autre. Dès les Lettres sur Rousseau elle écrit : « J’ai senti le besoin de voir mon admiration exprimée[17] ». Dans le prisme du livre, la voix staëlienne s’exprime deux fois : elle communique puis analyse ses impressions de lecture, se situant donc à la fois dans et hors du texte. Elle se dit pour ensuite mieux se comprendre. Elle s’investit certes pleinement dans l’écriture, mais la passion devient ensuite l’objet d’une analyse où le « je » empathique dialogue avec le « je » plus critique. Staël se remémore avec enthousiasme sa lecture de La Nouvelle Héloïse. Dans sa préface, elle explicite sa démarche tendue entre admiration et distance critique : « J’écrirai sur Héloïse, comme je le ferais, je crois, si le temps avait vieilli mon cœur[18] ».

Staël conceptualise cette étude de soi comme une autre dans De la littérature. Elle parle de passion réfléchissante, « la passion qui se juge elle-même[19] », « l‘examen de ses propres sensations, fait par celui-là même qu’elles dévorent[20] ». Il faut donc préserver un certain malentendu pour faire l’épreuve de soi. Cette expérience est explorée dans Corinne. Après le départ d’Oswald, la femme de génie assiste au déclin de ses talents. Elle analyse la perte de soi dans ses fragments de pensée. La brillante improvisatrice du Capitole ne parvient plus désormais à s’exprimer que de manière discontinue. Elle mesure l’écart entre le temps de l’écriture et celui révolu de la parole brillante : « Je m’examine quelques fois comme un étranger pourrait le faire[21] ». Le passage à l’écrit est significatif de la perte des talents pour un personnage qu’on voyait essentiellement briller par ses performances orales. Dans cette pause réflexive, le fragment devient le miroir douloureux d’une version dégradée et méconnaissable de soi. Staël questionne ainsi un double sentiment d’identité et d’altérité, condamnant le personnage à mal s’entendre. La passion réfléchissante, en offrant un gain de transparence, nourrit la souffrance en même temps qu’elle l’analyse. Le « je » autoréflexif constitue le malentendu en espace d’écriture. Le personnage se trouve prisonnier des affres de ses tourments, cependant la passion réfléchissante est source d’une fécondité d’écriture. L’écriture intègre le manque, signe que la connaissance de soi demeure lacunaire. Delphine, l’autre héroïne romanesque, adopte une démarche similaire. Elle compose également ses fragments de pensée et devient son interlocutrice privilégiée : « C’est à moi seule que je parle de ma douleur[22] ». Le personnage se fait le porte-parole de Staël lorsqu’il écrit dans ses fragments « le génie de la douleur est le plus fécond de tous[23] ». Confrontant le sujet à un malentendu persistant, ce génie de la douleur incite à sonder les abîmes de l’être et métamorphose l’écriture. Il n’est pas anodin que Delphine qualifie sa destinée de « fantôme menaçant[24] ». La menace reste fantomatique, donc incertaine : il existe un je ne sais quoi fertile au cœur de l’écriture staëlienne que le lecteur moderne pourra nommer l’inconscient[25].

Dès 1786, Staël met en scène des personnages face à leur propre altérité dans trois textes, La Folle de Sénart, La Folle du Pont-Neuf et L’Imbécile d’Allemagne. Renfermées sur elles-mêmes après la disparition de l’être aimé, ces folles ne parviennent plus à communiquer. Elles ont perdu pied avec la réalité et leur discours est énigmatique et lacunaire. Le désordre psychique se reflète dans le désordre du langage. Face à son interlocuteur, la protagoniste fait l’expérience de sa propre altérité. La folle du Pont-Neuf déclare : « Nous sommes toujours deux[26] ». Le narrateur tente de faire naître une parole plus claire. Alors que Delphine était effrayée du fantôme menaçant de sa destinée, la folle de Sénart a pour idée fixe de conserver son voile pour ne pas être vue directement, comme pour préserver une distance salvatrice. Les protagonistes éprouvent leurs passions tout en analysant toujours plus avant les profondeurs de l’âme.

En confrontant son œuvre au malentendu, Staël ne cesse d’explorer une opacité persistante de l’être. Il existe certes à l’origine un rêve de transparence. Alors qu’elle est trop souvent associée à l’excès, au débordement des passions, Staël ne cesse de chercher à comprendre. Éprouver et analyser vont de pair dans une œuvre qui intègre l’indicible, l’invisible comme infini que l’on peut concevoir du moins de manière négative. Face à cette négativité, Staël choisit de faire du malentendu persistant un espace d’écriture créateur. L’exploration se double du souci de préserver ce que Staël appelle dans De l’Allemagne « l’énigme de nous-même[27] » comme dynamique du lien avec soi et avec le lecteur. Dans ses Réflexions sur le suicide, Staël réaffirme le charme de l’inconnu : « La connaissance des secrets de l’univers égalera-t-elle jamais l’attrait inexprimable du voile qui les couvre ? »[28].


NOTES

[1] Trésor de la langue française, [En ligne] <http://atilf.atilf.fr>, Consulté le 31/03/2018.

[2] Encyclopédie, art. « Conversation », [En ligne] <http://enccre.academie-sciences.fr>, Consulté le 31/03/2018.

[3] Sur ce parallèle, citons l’article de Pierre-Louis Rey, « Écrivant, elle causait encore… », in Mme de Staël : Corinne ou l’Italie, Romantisme, SEDES, 1999, p. 59-63.

[4] Balayé Simone, Les Carnets de voyages de Madame de Staël, Genève, Droz, 1971, p. 32.

[5] Staël Germaine de, Correspondance Générale, tome 5, Béatrice Jasinski (dir.), Genève, Slatkine, 2009, p. 314.

[6] Staël Germaine de, De l’Allemagne, tome 1, réed. Simone Balayé (dir.), Paris, Flammarion, 1968, [1810], p. 160.

[7] Ibid., p. 162.

[8] Ibid., p. 161.

[9] Goethe Johann Wolfgang von, cité dans Ghislain de Diesbach, Madame de Staël, Paris, Perrin, 2011, p. 422.

[10] Correspondance Générale, tome 5, p. 163.

[11] Macherey Pierre, Philosopher avec la littérature, Paris, Hermann, 2013, p. 51.

[12] Staël Germaine de, « Delphine », in Œuvres complètes, II, 2, Lucia Omacini, Simone Balayé (dir.). Paris, Champion, 2004, [1802], p. 8.

[13] Wilhelm Jane Elisabeth, « La traduction, principe de perfectibilité, chez Mme de Staël », in L’histoire de la traduction et la traduction de l’histoire, Meta, 2004, vol. 49, no 3, p. 692-705.

[14] Staël Germaine de, « De l’Esprit des traductions », in Œuvres complètes, I, 2, Stéphanie Genand (dir.), Paris, Champion, 2013, [1816], p. 601.

[15] Staël, Germaine de, « Corinne ou l’Italie », in Œuvres complètes, II, 3, Simone Balayé (dir.). Paris, Champion, 2000, [1807], p. 159.

[16] De l’Allemagne, tome 1, p. 162.

[17] Staël Germaine de, « Lettres sur les écrits et le caractère de J.-J Rousseau », in Œuvres complètes, I, 1, Florence Lotterie (dir), Paris, Champion, 2008, [1788], p. 37.

[18] Ibid., p. 51.

[19] Staël Germaine de, « De la littérature », in Œuvres complètes, I, 2, Stéphanie Genand (dir.), Paris, Champion, 2013, [1800], p. 256.

[20] Idem.

[21] Corinne p. 474.

[22] Delphine, p. 507.

[23] Delphine, p. 509.

[24] Idem.

[25] Genand Stéphanie, La Chambre noire, Germaine de Staël et la pensée du négatif, Genève, Droz, 2016, p. 28.

[26] Staël,Germaine de, « La Folle du Pont-Neuf », in Cahiers staëliens, Paris, Champion, 2001, n°52, p. 20.

[27] De l’Allemagne, tome 2, p. 109.

[28] Staël, Germaine de, Réflexions sur le suicide, réed. Œuvres complètes, I, 1, Florence Lotterie (dir), Paris, Champion, 2008, [1812], p. 393.

Pour citer ce texte : Margaux Morin, “Préserver l’énigme de l’autre : les vertus d’un malentendu staëlien”, dans L'Atelier des Savoirs, 18 juillet 2018, https://eriac.hypotheses.org/490.

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