Transmission dans l’hypertexte : de la lecture à l’écriture dans l’œuvre de Shelley Jackson

Shelley Jackson est une auteure américaine contemporaine, connue pour ses œuvres papier, mais aussi pour son recours à des médiums variés, et plus particulièrement, le médium électronique. Le corps occupe une place centrale dans son œuvre, qui génère le trouble, voire le malaise, mais aussi le rire. Dans toute son œuvre, Shelley Jackson exploite les possibilités offertes par la variété des supports pour jouer sur la perméabilité des frontières de tous ordres, et notamment celles entre corps et texte, ou entre lecteur et créateur, par exemple. L’art de Shelley Jackson travaille constamment le rapport du sujet à l’œuvre, du point de vue du récepteur comme de celui du concepteur, en mêlant lecture et écriture en un entrelacs complexe qui esquisse à travers son œuvre une vision bien spécifique de la transmission.

Son premier roman électronique, Patchwork Girl[1], est paru en 1995. Il s’agit d’une réécriture de l’œuvre de Mary Shelley, Frankenstein. La protagoniste qui donne son titre à l’œuvre, la patchwork girl, est le monstre femelle que Dr Frankenstein n’achève pas dans le roman de Shelley. Dans Frankenstein, la créature mâle, que le Dr, horrifié, a abandonnée juste après l’avoir créée, retourne voir son créateur pour le supplier de lui créer une congénère. Frankenstein accepte et entreprend l’assemblage d’un monstre femelle, mais juste avant de l’animer, il est frappé d’effroi et la détruit. Dans Patchwork Girl, la créature est reconstituée par Mary Shelley elle-même (introduisant ainsi une analogie entre couture et écriture qui se déploie tout au long de l’œuvre) avec qui elle finira par avoir une liaison.

L’œuvre alterne entre passages narratifs et réflexions métafictionnelles. Cette oscillation est soulignée par l’analogie entre corps et texte qui s’y développe. Le texte, comme le corps de la protagoniste, est composé de parties hétérogènes liées les unes aux autres, et ses structures obéissent donc à des principes de fragmentation et de connexion – phénomènes qui se trouvent accentués par le support électronique.

Patchwork Girl appartient à la première génération d’hypertextes. Le roman, qui se présente sous forme de CR-Rom, a été créé sur l’interface Storyspace, produite dans les années 1980 par Jay David Bolter et Micheal Joyce. Alors qu’internet n’en était qu’à ses débuts, lorsque Shelley Jackson écrit cette œuvre, en 1995, Storyspace, avec ses liens hypertextes, est probablement au plus proche du fonctionnement de la toile telle que nous la connaissons aujourd’hui.

Une fois le CD inséré, la plateforme Storyspace permet d’accéder au texte par segments, des « lexies »[2], faites de texte ou d’images, qui apparaissent dans une fenêtre ; dans chaque lexie, des liens permettent d’ouvrir d’autres fenêtres, contenant d’autres segments de textes. Par exemple, depuis la page de titre, s’ouvrent sept chemins différents. Ils correspondent aux cinq grandes sections du roman, plus une partie un peu particulière nommée « broken accents », et enfin la lexie « /sources/ ». On peut donc commencer la lecture du roman d’au moins cinq, voire six, manières différentes.

En regard du texte, on peut faire apparaître une « map view », cartographie de l’hypertexte, qui permet à l’utilisateur de s’y situer. Sur la fenêtre correspondant à la page de titre, cinq rectangles figurent les cinq grandes parties du roman, à l’intérieur desquels d’autres rectangles correspondent aux lexies.

Le patchwork : une œuvre faite de lectures diverses et hétérogènes

L’œuvre inclut plusieurs dessins du corps du monstre : dans son intégralité et normalement agencé avant la page de titre, puis réarrangé de façons différentes avant chacune des parties. Ces dessins permettent déjà de visualiser le patchwork qui constitue aussi bien le corps de la protagoniste que le texte. Ensuite, chaque partie est de nature très différente. En effet, elles se distinguent par ce qui y est raconté, par la façon dont le texte a été conçu, ainsi que par leur structure, ce que la « map view » permet de voir très clairement.

La partie « body of text » correspond à la narration à la première personne de la femme patchwork, accompagnée de pensées et réflexions théoriques concernant l’hypertexte et le corps humain.

La partie « graveyard » raconte les différentes histoires des anciens propriétaires des parties du corps de la protagoniste.

La partie « story » mélange des extraits de Frankenstein et l’histoire de la protagoniste.

La partie « journal » correspond au journal de Mary Shelley racontant sa relation et ses interactions avec la patchwork girl.

Et enfin, la partie « crazy quilt » (terme qui désigne les édredons en patchwork) fonctionne exactement comme l’indique son titre, (jusque dans l’apparence de la « map view » avec ses rectangles de couleurs différentes, placés les uns à côtés des autres pour former un plus grand ensemble rectangulaire). Cette section, en effet, fonctionne comme un patchwork de plusieurs œuvres, et raconte la naissance de patchwork girl. Elle se compose principalement d’extraits de The Patchwork Girl of Oz de Frank Baum (1913) entrecoupés de passages tirés de Frankenstein, d’extraits du manuel destiné aux auteurs utilisant l’interface Storyspace, et de passages d’œuvres philosophiques, comme par exemple la traduction anglaise des Milles Plateaux de Giles Deleuze et Felix Guattari, La Condition Postmoderne de Jean-François Lyotard ou encore « La venue à l’écriture » d’Hélène Cixous. Toutes les sources utilisées dans cette section, ainsi que dans l’ensemble de l’œuvre d’ailleurs, sont listées dans la page « sources » accessible depuis la page de titre.

Chaque lexie, qui se présente d’abord comme un texte unifié, offre un lien vers une autre version de la lexie qui, en faisant apparaître les références et l’origine de chacun des fragments qui la composent, rend explicite le fonctionnement du patchwork :

I have had plenty of time to make the girl. Yet that task was not easy as you may suppose. I found that I could not compose a female without devoting several months to profound study and laborious disquisition. I… began to collect the materials necessary for my new creation: magic lanterns, peep show boxes, waking dreams, geometrical demonstrations, philo-sophical doctrines, fortifications and impediments, cartographic surveys, and engineering machines of all sorts.
– Frank Baum, The Patchwork Girl of Oz, first published in 1913. Mine is the Ballantine Edition, p. 15.
– Mary Shelley, Frankenstein, or The Modern Prometheus, first published in 1818 (mine is the Penguin edition, 1985), p.191, p. 200, p. 82.
– Mary Shelley, Author’s Introduction to the Standar Novels Edition [1813], included in the Penguin edition of Frankenstein cited above, p. 51, p. 54.
– Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment art and Medicine (MIT 1991), p. 362, and snippets from other paragraphs, p. ?[3]

Dans son écriture, Shelley Jackson laisse paraître ses influences, en insérant explicitement ses sources. Ainsi, il apparaît de manière assez claire que Shelley Jackson l’écrivaine, est indissociable de Shelley Jackson la lectrice. Son écriture est faite de ses lectures, ou, autrement dit, pour Jackson, la lecture donne lieu à l’écriture. La lecture n’est donc décidément pas une pratique passive, mais une démarche éminemment créative.

Pourtant celle-ci pourrait aussi paraître destructrice : Shelley Jackson met à mal les œuvres qu’elle lit ; elle les découpe, les mélange, sans se soucier de leur achèvement formel ni de leur statut. En effet, des œuvres canoniques comme Frankenstein sont mélangées à des extraits de sources inconnus ou d’un numéro du magazine Elle par exemple, sans hiérarchie ni traitement privilégié.

On voit donc de manière assez évidente l’importance de l’appropriation et de la transformation dans cette œuvre, comme le remarque N. Katherine Hayles dans son étude de Patchwork Girl[4]. Par le biais du collage, Shelley Jackson, avec beaucoup d’humour et une certaine ironie, s’approprie les œuvres qu’elle a lues ; elle les recycle et les réutilise à sa convenance. Elle déclare d’ailleurs que « [d]ans le collage, l’écriture […] apparaît comme une pratique de médiation, de sélection et de contextualisation, presque une pratique de lecture » (ma traduction)[5], brouillant ainsi la frontière entre lecture et écriture.

Ainsi, Shelley Jackson écrit parce qu’elle lit. Dans Patchwork Girl, elle mêle à sa voix celles des auteurs – ou, plutôt à la mise en scène de la voix de ces auteurs – dont elle a lu les œuvres, sans prétendre à une quelconque originalité. Dans la section « crazy quilt », sa voix n’est d’ailleurs constituée que de celles de ces auteurs lus, incarnant ainsi très explicitement la citation de Derrida, selon qui « tout commence dans le pli de la citation »[6] – citation tirée de La Dissémination, œuvre elle-même citée dans Patchwork Girl, comme nous le verrons plus bas.

Impossible originalité, auteur détrôné

Hayles soutient que Shelley Jackson « réincarne des passages du texte de [Mary] Shelley dans de nouveaux contextes qui en altèrent le sens, de manière subtile ou extravagante »[7]. Elle donne l’exemple d’un passage tiré de la préface de Frankenstein dans laquelle Mary Shelley écrit « I bid my hideous progeny go forth and prosper » (« que ma progéniture hideuse prospère ») que l’on retrouve dans la lexie « /severence/ » de Patchwork Girl. Selon les spécialistes de Mary Shelley, dans son contexte d’origine, la « progéniture hideuse » correspond au monstre de Frankenstein à qui l’auteure donne naissance en l’inventant, au roman Frankenstein, voire à l’auteure elle-même. Or, dans Patchwork Girl, grâce à un lien hypertexte, le lecteur est redirigé vers la lexie « /thanks/ », dans laquelle le terme « hideous progeny » fait référence à la patchwork girl. Toujours selon Hayles, la citation de la préface de Mary Shelley revêt ainsi un nouveau sens, tandis que la patchwork girl prend la place du monstre créée par Mary Shelley, du roman, et même de Mary Shelley.

On pourrait voir en cette pratique une forme de lecture irrévérencieuse. En effet, dans la lexie portant le nom « /Interrupting D/ », Shelley Jackson utilise un extrait de la traduction anglaise de La Dissémination de Jacques Derrida et, sur un mode ironique, le fait dialoguer avec les réflexions de la protagoniste. Le texte est composé de passages en noir qui sont des citations directes de La Dissémination, et de passages en rouge correspondent aux interventions de la patchwork girl :

As a living thing, logos issues from a father
–I, on the other hand, have adopted a nominal mother (M/S) who is more like a midwife, and spring unparented from my own past selves–
There is thus for Plato no such thing as a written thing. There is only a logos more or less alive, more or less distant from itself
–that is, I don’t exist. I am a passel of parts and should be returned to their original owners (‘Did you hear something? Never mind, there’s nobody there, some butcher’s scraps fought over by dogs’) –
Writing is not an independent order of signification; it is weakened speech, something not completely dead: a living-dead, a reprieved corpse, a deferred life, a semblance of breath
–but look out: zombies are hard to kill–
The phantom, the phantasm, the simulacrum of living discourse is not inanimate; it is not insignificant; it simply signifies little… This signifier of little, this discourse that doesn’t amount to much, is like all ghosts: errant. It rolls this way and that like someone who has lost his way, who doesn’t know where he is going, having strayed from the correct path, the right direction, the rule of rectitude, the norm
–the chain of existence and events–
but also like someone who has lost his rights, an outlaw, a pervert, a bad seed
–a monster–
a vagrant, an adventurer, a bum[8]

Arnaud Regnauld avance que, en augmentant « les fragments intertextuels extraits de La Dissémination (Derrida 1981) avec ses propres mots », Shelley Jackson « change les réflexions de Derrida sur la relation entre logos et écriture en une sorte de fable dans laquelle elle met en scène l’interprétation plus terre-à-terre du monstre de Mary Shelley » (ma traduction)[9].

Bien sûr, il y a aussi hommage, fût-il irrévérencieux. Il ne s’agit pas d’une attaque dirigée contre la philosophie de Derrida, mais plutôt d’un moyen d’ébranler la place de l’auteur : celle de Derrida peut-être un peu, mais c’est plus particulièrement la fonction d’auteur en générale qui est remise en cause.

N. Katherine Hayles commence son étude de l’œuvre par un rappel sur l’émergence des droits d’auteurs et de la notion de propriété intellectuelle au XIX^esiècle, afin d’ensuite mieux cerner la dimension subversive de Patchwork Girl. Elle montre alors en quoi Patchwork Girl nie la possibilité non seulement de l’originalité, mais aussi de la propriété d’une œuvre. Bien sûr, le collage joue un rôle important ici, comme Shelley Jackson l’énonce dans « Stitch Bitch » (une conférence donnée lors d’un congrès à MIT en 1997) : « Dans le collage, l’écriture est vidée de sa prétention à l’originalité » (ma traduction)[10]. Mais Hayles explique aussi que le support électronique complique encore les notions de propriété et d’originalité, en facilitant la réunion d’une pluralité de sujets.

Tout d’abord, puisque des passages tirés de l’œuvre de Mary Shelley (notamment) et d’autres écrits par Shelley Jackson sont indifféremment dispersés dans les lexies, l’autorité ne peut être attribuée ni à Mary Shelley, ni à Shelley Jackson. De plus, cette subjectivité plurielle se retrouve aussi sur le plan fictionnel, notamment à travers la multiplicité des narrateurs, ce qui pousse d’ailleurs la patchwork girl à se demander : « Mary writes, I write, we write, but who is really writing ? »[11]. L’identité de l’écrivain devient multiple, confuse et, ainsi, la voix de l’auteur se trouve désacralisée.

Cette confusion est présente dès la page de titre où on lit, à la place habituelle du nom de l’auteur, « by Mary/Shelley & herself », indiquant ainsi que Mary Shelley, Shelley Jackson et la protagoniste (le monstre) sont toutes auteures de l’œuvre. Cette signature place donc l’œuvre dans la catégorie des œuvres collaboratives. Ou bien est-ce une façon d’indiquer que toute œuvre est une collaboration, si ce n’est avec d’autres artistes, au moins avec celui ou celle qui la reçoit, en l’occurrence, ici, la lit ?

Hayles ajoute que

[e]n rejetant la notion du génie unique de l’auteur, ce texte insiste délibérément sur la nature collaborative de ses produits, depuis le monstre comme assemblage jusqu’à la répartition de l’identité de l’auteur entre le monstre elle-même (« herself »), Mary Shelley, Shelley Jackson, l’utilisateur, l’ordinateur, ainsi que d’autres acteurs plus obscurs. (ma traduction).[12]

Elle précise aussi que,

[b]ien sûr, les textes papiers sont eux aussi dispersés, dans le sens où ils citent d’autres textes tout en transformant ces citations, en les imbriquant dans de nouveaux contextes, comme Derrida, entre autres, nous l’a appris. [..] Néanmoins, les spécificités d’un hypertexte électronique comme Partchwork Girl viennent de la façon dont l’œuvre mobilise les ressources (et les restrictions) du logiciel et du support, pour mettre en scène des subjectivités distribuées de manière flexible et mouvante entre l’auteur, le texte, et l’utilisateur (ma traduction).[13]

La participation du lecteur

La subjectivité du lecteur vient donc se conjuguer à celles mentionnées plus tôt, et cela en grande partie grâce à la nature instable de l’hypertexte. Le lecteur « inscrit sa subjectivité dans le texte en choisissant quel lien activer » (ma traduction)[14]. Le jeu sur les subjectivités multiples et changeantes brouille non seulement la distinction entre Mary Shelley, Shelley Jackson, et le monstre, mais inclut aussi dans cette confusion le lecteur, qui participe à la création de l’œuvre, en tant qu’auteur, lui aussi.

Il participe en effet à la création du sens de l’œuvre, en l’interprétant, en recréant des liens entre les fragments de narration et en rétablissant mentalement l’ordre chronologique. Certes, le lecteur joue ce rôle dans nombre d’œuvres papier. Mais dans cet hypertexte, l’action du lecteur est d’autant plus essentielle qu’il fait lui-même apparaître le texte, et matérialise les connexions entre les paragraphes en activant les liens hypertextes. Il « remembre », en quelque sorte, le corps-texte monstrueux de la Patchwork Girl. En activant les liens, il participe à l’activité de couture/écriture en collaboration avec Shelley Jackson, Mary Shelley et le monstre.

Ainsi, il semble que le style de Shelley Jackson devienne contagieux. En forçant son lecteur, par la nature et la structure de l’œuvre, à participer à son écriture, Shelley Jackson l’invite à lire comme elle lit, c’est-à-dire à s’approprier l’œuvre et la transformer, pour la réutiliser, la recycler, la maltraiter s’il le faut. Elle se demande d’ailleurs dans « Stitch Bitch » :

Qui voudrait d’un lecteur transi, qui lit mécaniquement ? Allez donc écrire votre propre texte. Allez peindre une fresque. […] Je veux des lecteurs pirates, des plagiaires et des opportunistes, qui prennent ce qu’ils veulent de mes idées et l’insèrent dans leurs propres arguments. Ou même leurs propres romans. Où j’irai peut-être les voler à nouveau (ma traduction)[15].

Mais la notion de plagiat évoquée par Shelley Jackson peut sembler problématique. En effet, peut-on parler de plagiat lorsque le fragment de texte réutilisé prend une vie nouvelle, et se transforme au contact de l’œuvre d’accueil ? La démarche en apparence irrévérencieuse, mais dont on a vu qu’elle était hommage, ne permettrait-elle pas en fait, en ébranlant la stabilité des œuvres, de les maintenir en mouvement et donc en vie ?

*

Pour conclure, le phénomène de transmission se joue à plusieurs niveaux dans l’œuvre de Shelley Jackson : Premièrement, les influences directes des œuvres lues sur son écriture. Ensuite, la transmission de sa pratique de la lecture et de l’écriture (qui sont alors indissociables) à ses lecteurs. Et pour finir, l’impact de ses lecteurs sur son œuvre, que cela soit directement lors de leur lecture/écriture de l’œuvre (puisque, comme nous l’avons vu plus haut, le lecteur participe activement à la création de l’œuvre), ou bien lorsqu’elle leur empruntera à nouveau leurs idées (qui ne sont d’ailleurs ni strictement les leurs, ni les siennes, ni celles des auteurs précédemment cités) en vue de prochaines créations.

Shelley Jackson lit pour écrire, et pour que ses lecteurs lisent et écrivent à leur tour ; pour qu’ils se servent de son œuvre (qui est elle-même composée d’autres œuvres), afin d’en créer de nouvelles. On pourrait voir dans cette démarche une perspective utilitariste, délibérément provocante, à une époque où l’on ressasse que les humanités ne produisent rien. Shelley Jackson nous offre ainsi une vision d’une littérature globale et vivante.

Bibliographie

• Derrida Jacques, La Dissémination, Paris, Édition du Seuil, 1972.
• Hayles N. Katherine, « Flickering Connectivities in Shelley Jackson’s Patchwork Girl », in My Mother was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts, Chicago, The University Press of Chicago, 2005, p. 143-167.
• Jackson Shelley, Patchwork Girl, Watertown, Eastgate, 1995.
• Jackson Shelley, « Stitch Bitch: The Patchwork Girl », MIT Communications Forum, MIT, 1997, [En ligne] <http://web.mit.edu/comm-forum/papers/jackson.html>, Consulté le 20 septembre 2017.
• Regnauld Arnaud, « Interrupting D: Patchwork Girl’s Syncopated Body », Revue française d’études américaines, 2009, vol. 3, n^o 121, p. 72-83.

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NOTES

[1] Shelley Jackson, Patchwork Girl, Watertown, Eastgate, 1995.

[2] Les lexies correspondent grossièrement aux paragraphes d’un texte.

[3] Shelley Jackson, Patchwork Girl, « /scarp bag/ ».

[4] N. Katherine Hayles. « Flickering Connectivities in Shelley Jackson’s Patchwork Girl », in My Mother was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts. Chicago, The University Press of Chicago, 2005, pp. 143-167.

[5] « In collage, writing […] appears as a practice of mediation, of selection and contextualization, a practice, almost of reading » (Shelley Jackson, « Stitch Bitch: The Patchwork Girl. », MIT Communications Forum, MIT, 1997. [En ligne] <http://web.mit.edu/comm-forum/papers/jackson.html>, Consulté le 20 septembre 2017).

[6] Jacques Derrida, La Dissémination, Paris, Édition du Seuil, 1972, p. 384.

[7] « re-embod[ies] passages from Shelley’s text in contexts that subtly or extravagantly alter their meaning. » (N. Katherine Hayles, « Flickering Connectivities in Shelley Jackson’s Patchwork Girl », p. 156).

[8] Shelley Jackson, Patchwork Girl, « /Interrupting D/ ».

[9] « Shelley Jackson intersperses intertextual fragments excerpted from Dissemination (Derrida 1981) with her own work, turning Derrida’s reflection on the relationship between logos and writing into a fable of sorts in which she stages the more down-to-earth interpretation of Mary Shelley’s monster. » (Arnaud Regnauld, « Interrupting D: Patchwork Girl’s Syncopated Body », Revue française d’études américaines, vol. 3, n^o 121, 2009, p. 74.).

[10] « In collage, writing is stripped of the pretense of originality » (Shelley Jackson « Stitch Bitch: The Patchwork Girl »).

[11] Shelley Jackson, Patchwork Girl, « /am I mary/ ».

[12] « Rejecting the notion of the author’s unique genius, this text self-consciously insists on the collaborative nature of its productions, from the monster as assemblage to the distribution of authorship between the monster “herself,” Mary Shelley, Shelley Jackson, the user, the computer, as well as other more shadowy actors. » (N. Katherine Hayles, « Flickering Connectivities in Shelley Jackson’s Patchwork Girl », p. 161).

[13] « Of course, print texts are also dispersed, in the sense that they cite other texts at the same time they transform those citations by embedding them in new contexts, as Derrida among others has taught us. […] Nonetheless, the specificities of an electronic hypertext like Patchwork Girl comes from the ways in which it mobilizes the resources (and restrictions) of the software and medium to enact subjectivies distributed in a flexible and mutating ways across author, text, interface, and user. » (ibid. p. 153-54).

[14] « inscribes her subjectivity into this text by choosing which links to activate. » (ibid. p. 159).

[15] « Who wants a numb reader/reader-by-numbers anyway? Go write your own text. Go paint a mural. […] I want piratical readers, plagiarists and opportunists, who take what they want from my ideas and knot it into their own arguments. Or even their own novels. From which, possibly, I’ll steal it back. » (Shelley Jackson « Stitch Bitch: The Patchwork Girl »).

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