Devenir poète ou le passage du vouloir-écrire au pouvoir-écrire dans l’œuvre en prose de Novalis : transmission et résurgence du sacrifice dans la création littéraire.

Le premier romantisme allemand est connu pour sa conception de la littérature comme poïesis, autrement dit comme production. Les auteurs du Premier Romantisme allemand, à l’aube de la modernité littéraire, sont à la recherche de la clé de toute production, autrement dit de toute création. Dans L’Absolu littéraire, ouvrage majeur en français sur le Romantisme allemand, Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe écrivent : « [Le romantisme est] l’invention de la littérature. Il constitue même, très exactement, le moment inaugural de la littérature comme production de sa propre théorie – et de la théorie se pensant comme littérature.  Par là, il ouvre l’âge critique auquel nous appartenons encore[1]. » Dans leurs romans autoréflexifs qui témoignent de leur conception de l’art, de l’écriture et de l’artiste, ils dépeignent cette recherche de la clé de toute production et mettent en scène l’écrivain. R. Barthes nous décrit ce type de roman, comme une « œuvre-maquette [qui] se présente comme sa propre expérimentation ; elle met en scène une production, ou en tout cas un dispositif pour produire effectivement […] [2]». Selon J.-L. Nancy et P. Lacoue-Labarthe l’enjeu est considérable : « La poésie romantique entend pénétrer l’essence de la poïesie, la chose littéraire y produit la vérité de la production en soi, et donc, […] de la production de soi, de l’autopoïesie[3]. »

Une notion en particulier attirera notre attention : celle de sacrifice. Cet aspect de la littérature romantique est peu mentionné, parfois évoqué, mais jamais approfondi. Le terme est employé sous la forme de « sacrificium[4] » dans les écrits de Wackenroder comme dans Les épanchements d’un moine ami des arts. Nous le retrouvons dans la littérature critique, chez J.-L. Nancy par exemple[5]. R. Barthes fait également référence au Premier Romantisme allemand dans La Préparation du roman[6]. Il le place comme point d’origine d’une nouvelle conception de la littérature et de l’écrivain, d’une modernité littéraire indubitablement liée à la souffrance de l’artiste. Les termes de sacrifice et de souffrance sont employés comme une évidence, un acquis, une donnée consensuelle, sans qu’on en creuse l’origine, sans jamais être explicités et qu’on en interroge la profondeur et la portée.

Le Premier Romantisme allemand est-il à l’origine d’un tournant dans la littérature et dans la conception de l’écriture et de l’écrivain ? R. Barthes considère en tout cas, que nous touchons à une période à partir de laquelle « écrire n’a plus été ou n’a plus été seulement, une activité « normale »[7] ». Il fait remonter ce moment « probablement au romantisme ». L’emploi de l’adverbe est à souligner. Nous concentrerons notre propos sur le jeune Friedrich von Hardenberg qui deviendra le poète Novalis.

S’interroger sur le passage du Vouloir-Écrire au Pouvoir-Écrire selon les termes de R. Barthes, c’est tout abord observer chez Novalis le passage d’une expérience personnelle à une exigence existentielle. C’est tenter de déchiffrer un basculement hautement biographique et théorique.

L’expérience personnelle de Novalis va devenir chez lui source de théorie. Penseur et écrivain central du groupe de Jena, il connait une vie courte faite de bouleversements personnels que l’on se doit de rapprocher de son développement artistique. La mort de sa fiancée s’impose dans tous les ouvrages sur le Romantisme comme l’élément clé de la vie de ce dernier, bouleversant le jeune artiste et sa production artistique. Mais il fut confronté à la mort bien avant cette dernière. Schiller, ou plutôt le poète mourant et sa vigueur intellectuelle, le fascinent bien avant Sophie. Sa vie en comparaison lui paraît alors terne et trop légère[8]. Par un effet de miroir, ce premier évènement marquant conduit Hardenberg à une première réflexion personnelle originale. Il souhaite être dans le même état que Schiller. Il attend du destin de la misère et de la souffrance, mais tout à la fois l’énergie de l’esprit[9]. Déjà en 1791, Hardenberg est fasciné par le lien qu’il découvre entre deux phénomènes : la souffrance et l’énergie créatrice.

La rencontre avec Sophie sera par la suite l’évènement le plus marquant de sa vie personnelle et artistique. Un quart d’heure qui aurait bouleversé sa vie[10]. Mais sa mort avant tout a un caractère essentiel. Elle change profondément sa personnalité et son activité[11]. Elle a une influence considérable sur ses plans poétiques et spéculatifs[12]. Suite à cette mort, Hardenberg prend une résolution radicale qu’il note dans son journal intime le 29 mai 1797: « Meine Hauptaufgabe sollte sein – Alles in Beziehung auf ihre [Sophias] Idee zu bringen »[13]. Dans cette phrase restée célèbre, Novalis déclare lui-même, que désormais sa tâche sera de tout rapporter à la mort de sa bien-aimée.

Hardenberg devient Novalis. Dans son roman Henri d’Ofterdingen, au cœur duquel il réfléchit aux conditions de son écriture et en propose une représentation symbolique[14], Henri ne devient véritablement poète qu’à la mort de sa bien-aimée, Mathilde. Des paroles, qui font écho à celles de Novalis lui-même, lui sont prêtées : « Ich ward nur geboren, um sie zu verehren, um ihr ewig zu dienen, um sie zu denken und zu empfinden[15] » (J’étais désormais né pour la vénérer, pour la servir éternellement, pour la penser et la ressentir). À la place du mariage auquel il aspire, Henri doit déplorer sa mort à la fin de la première partie du roman. Au début de la deuxième partie, l’écrivain en devenir, au seuil de la mort, se tait. Le poème Astralis, qui ouvre cette seconde partie intitulée Accomplissement opère un basculement depuis la première partie Attente et thématise le lien étroit entre Amour, Mort et Poésie[16].

Le futur poète, muet, est en proie au désespoir. Nous retrouvons un tel état dans l’Hymne 3 des Hymnes à la nuit :

Un jour que je versais des larmes douloureuses, que mon espoir, bientôt évanoui dans la souffrance, s’en allait en ruisselant, et que je me tenais seul auprès du tertre sec, dont l’espace étroit et sombre abritait la forme de ma vie, solitaire comme aucun solitaire ne l’a jamais été, acculé et poussé par une angoisse indicible, sans force, j’étais à peine l’idée de détresse […][17]

Cet état constitue le point de départ d’une réflexion neuve sur l’artiste. Hardenberg, tout comme Henri dans le roman, vit un évènement douloureux et dramatique, un renversement, une secousse qui le pousse à la découverte d’une nouvelle pratique d’écriture[18]. Chez Novalis, il coïncide avec ce que R. Barthes appelle le Vouloir-Ecrire ; terme qui suggère une attitude, une envie, une pulsion pour laquelle il n’existe pas de mot[19]. Après avoir côtoyé Schiller peu avant sa mort, il publiera son tout premier poème Klagen eines Jünglings. À la suite de la mort de Sophie, Novalis rédigera ses œuvres les plus célèbres, dont les Hymnes à la nuit. En décrivant les conditions de préparations d’une œuvre littéraire, R. Barthes note que « sous l’effet de certaines circonstances, de certaines dévastations, le Vouloir-Écrire pouvait s’imposer comme le Recours, la Pratique dont la force fantasmatique permettait de repartir à neuf vers une Vita Nuova[20] ».

Hardenberg focalise son attention sur la perte qui lui semble omniprésente : perte de l’âge d’or, perte des dieux ou encore point culminant : perte de la femme. Ce sont autant de thèmes qui reviennent sans cesse dans les romans et les poèmes. Au cœur de son cheminement, un rapprochement essentiel se dessine : celui du Christ et de Sophie. Dans les Cantiques qu’il rédige en 1800, les deux figures s’entremêlent et se confondent sans cesse. Le poète, seul, pleure leur absence. À la crise passionnelle et sentimentale s’ajoute une crise spirituelle[21]. À travers eux, c’est en réalité l’acte merveilleux de toute vrai production et création qu’il recherche (« den wunderbaren Akt wahrer Schöpfung und Hervorbringung[22] »). Ses réflexions sur la perte débouchent sur une nécessité de la perte accompagnée d’une révélation. Le Christ apparaît comme lumière dans l’obscurité tandis que Sophie devient la clé du mystère (« Schlüssel zu allem »).

L’hymne 4 témoigne de la révélation :

À présent je sais
[…]
Je veux élucider l’harmonie des forces et les règles du jeu prodigieux des espaces innombrables et de leur temps.
[…]
Les traces de notre révélation sont encore peu nombreuses
[…]
Je sens l’onde de jouvence
De la mort
Mon sang se transforme
En baume et en éther.
Je vis le jour,
Empli de foi et de courage
Et je meurs chaque nuit
Dans un embrasement sacré[23].

Novalis pense accéder au mystère de la création : « Bien peu savent[24] ». Un mystère qui le mène à l’Eucharistie. Le 7^e Hymne y fait pleinement référence : « celui qui mangera son corps et boira son sang », il emploie également le terme « cène » associé à « mystère »[25]. Mais cette fascination reste un premier temps sans réponse : « Qui peut dire qu’il comprend le sang ? »[26]. Novalis se tient face à un mystère, celui de la mort, – mais nous percevons également celui de la mort-renaissance – qui semble tout aussi indéchiffrable que des hiéroglyphes (métaphore qu’il aime employer). D’ailleurs, il considère que nous n’avons pas compris l’Eucharistie et c’est cela qui nous rend « seelenlos »[27], autrement dit sans âme, seul, abandonné.

Nous pouvons observer la transition qui s’opère d’Hardenberg à Novalis, de l’expérience personnelle à la création artistique. Dans ses notes en vue de la rédaction d’Henri d’Ofterdingen, Novalis écrit que son histoire personnelle, « l’histoire du poète qui a perdu celle qu’il aimait », doit être « appliquée à Heinrich »[28]. Ce passage implique une sortie hors de l’œuvre, ce qui est nouveau au tournant de 1800. Le poète est au centre et il n’est plus extérieur à sa plume. R. Barthes écrit : « Écrire absolu devient une essence, l’essence à laquelle l’écrivain se brûle et s’identifie, dans une sorte de mystique de la Pureté de l’Écrire, que ne vient corrompre aucune finalité »[29]. Il n’est plus question de sacrifice dans la littérature, mais d’une littérature qui se met en scène comme sacrifice. Si nous nous référons à R. Barthes dans la Préparation du roman, le poète lui-même sacrifie pour soi ; le procès s’accomplit désormais à l’intérieur du sujet, le sujet en est le siège. Le sujet effectue en s’affectant. Le poète devient centre et acteur du Procès[30]. R. Barthes écrit : « « Écrire », c’est prendre le couteau des mains du prêtre et faire le sacrifice pour soi-même[31]. » Ces réflexions de R. Barthes font écho au cheminement de Novalis, d’autant plus qu’il fait remonter cette conception de l’écriture « en gros [au] romantisme »[32].

Au début du roman Henri d’Ofterdingen, Novalis raconte l’histoire d’un poète d’un temps reculé, qui voulait aller découvrir des terres inconnues. Il trouve un bateau contre une rémunération importante. Mais, une fois en mer, la richesse du poète attise les désirs de l’équipage. Ils choisissent de le tuer, car ils craignent d’être dénoncés malgré la promesse du poète de ne pas le faire. Ce dernier assure ensuite qu’il se jettera lui-même à la mer s’ils lui accordent une dernière volonté : chanter une dernière fois. Puis il se jette, lui-même, à la mer. Il sera sauvé par une baleine. Novalis s’inspire sans le cacher de l’Ancien Testament qui regorge de personnages qu’il faut dévoiler, d’après l’étude de R. Girard[33], comme bouc émissaire. Jonas est la victime collective que les marins jettent par-dessus bord au cours d’une tempête. Novalis fait une association claire entre les boucs émissaires de la Bible et le poète, et met en scène le poète comme sacrifié, voire désormais, comme autosacrifié puisque le poète se jette lui-même.

Ce tournant s’inscrit au cœur d’un cheminement intellectuel, où Hardenberg et Sophie s’effacent ; le poète Novalis, égoïste, se tient seul, au centre, à la recherche de la clé de toute auto-production qu’il entrevoie dans une reconsidération de la mort et de la vie. Le poème intitulé Le chant des morts contient deux vers très frappants : « La mort est le but suprême de la vie »[34] et en fin de poème, « apprend à saisir le sens de la mort »[35]. L’idée que la mort est le sens de la vie donne à comprendre que les deux termes ne sont plus pensés en opposition, mais davantage dans une relation dynamique fondée sur un principe de nécessité. Elle permet d’installer la dynamique perte-gain au centre de toutes leurs réflexions. Cette dynamique peut être vue comme une sorte de dialectique avant l’heure. Novalis et F. Schlegel emploient les termes de Selbstvernichtung-Selbstschöpfung[36] ; il s’agit d’un mouvement ininterrompu d’autoproduction et d’autodestruction[37] et qui est à la base de tout. Toute leur pensée est basée sur le mode de la dynamique des contraires[38]. La découverte du dionysiaque est certainement en ce sens la marque du Romantisme allemand, car ni le Klassik ni le Sturm und Drang n’aura vu l’Antiquité grecque sous cet angle[39]. Le dionysiaque évoque l’orgie et la fête, mais il ne faut pas oublier la crise qui les a précédées[40].

Si nous reprenons la citation de R. Barthes évoquée précédemment : « “Écrire”, c’est prendre le couteau des mains du prêtre et faire le sacrifice pour soi-même ». R. Barthes fait référence sans équivoque au sacrifice au cœur d’une littérature qui remonterait au Romantisme allemand ; il suggère même le passage de pratiques rituelles à l’écriture littéraire, du prêtre à l’écrivain. Il ne pose pourtant pas la question de la transmission. Or en évoquant le sacrifice, il fait émerger une question fondamentale, qui dépasse l’Écriture, mais qui touche aussi l’Écriture. Certains grands penseurs du sacrifice, comme René Girard (pourtant littéraire à l’origine), ont laissé de côté cette question.

Deux éléments sont ici centraux : d’un côté un cheminement personnel de Novalis, de l’autre l’idée de transmission du sacrifice depuis les fondements de l’humanité qui resurgirait sous forme sécularisée dans la littérature. Les deux semblent se croiser de manière unique et féconde.

À la suite de l’expérience personnelle de Novalis, un réel travail théorique et de recherche se déploie, qui tend à confirmer cette hypothèse. La poursuite du cheminement de Novalis laisse à penser qu’il y a un véritable phénomène de transmission qu’il retrace partiellement. L’intuition n’est chez eux qu’une première étape qui demande ensuite à trouver sa confirmation parmi leurs recherches multiples et hétéroclites. Au-delà de la Bible, Novalis fait référence dans ses écrits à la mythologie, à la tragédie antique, à la poésie provençale, à l’anthropologie, pour ne citer que quelques domaines. Dans la deuxième partie de l’ouvrage Henri d’Ofterdingen non écrite, Novalis rédige une note qui relie le sacrifice primitif et le poète : « Dissolution d’un poète dans son chant – il devra être sacrifié parmi des peuples sauvages[41] ». Le sacrifice s’inscrit au cœur de sa pensée comme nécessité absolue et condition sine qua non de toute création. Le rêve d’Henri d’Ofterdingen en début de roman rappelle le mythe d’Orphée, tandis que celui de son père au même âge reprend le mythe de Pygmalion. Ces passages révèlent la littérature comme étant une reprise sécularisée de vieux mythes sacrificiels, et mettent en lumière la transmission et la transformation du sacrifice jusqu’au Romantisme.

À leurs yeux, tout semble converger.

Foncièrement et par nature, Henri était né pour être poète. Tous les hasards semblaient converger et s’unir pour sa formation, et rien encore n’était venu contrarier le vif éveil de sa vie intérieure. Tout ce qu’il voyait, tout ce qu’il entendait n’était que pour, semblait-il, lui ôter un nouveau verrou au-dedans de lui-même, lui ouvrir une fenêtre nouvelle[42].

Ce passage correspond tout aussi bien au cheminement de Novalis depuis la mort de Sophie. Il opère une synthèse entre une évolution sensible et un évènement personnel marquant. Il trouve partout la confirmation de la dynamique perte-gain, de sa nouvelle conception de la mort et de la vie. Le mécanisme reste néanmoins en partie voilé. Il est au cœur d’un double mouvement paradoxal : la tentative de retour incessant à un sacrifice ancien, autrement dit à la source, aux origines et la distance toujours plus grande avec ce dernier qui empêche toute véritable compréhension[43]. Il reste la fascination pour le secret d’une efficacité infinie. Les œuvres de proses et poèmes montrent une reprise du sacrifice à la fois consciente, puisque correspondant à une nécessité personnelle et s’appuyant sur de nombreuses recherches, et inconsciente, car le mystère du mécanisme du sacrifice reste mystère lorsque le voile sera soulevé. Toutes ses recherches et révélations convergent vers une même conclusion : la dynamique perte-gain, l’autosacrifice.

Le cinquième hymne à la nuit est considéré comme illustrant la théorie de l’écrivain. En son centre, la mort et la résurrection ; il reprend les références de l’Antiquité au Christ, faisant apparaître une cohérence et une unité :

Dans la mort se révélait la vie éternelle,
Tu es la mort et tu nous guéris pourtant.
[…]
Quelques jours seulement, un voile profond demeura suspendu sur la mer mugissante, sur la terre ébranlée
[…]
Le mystère fut descellé
[…]
Désormais, celui qui croit et aime
Ne pleure plus auprès d’aucun tombeau.
[…]
La nuit l’embrase et l’inspire[44].

Novalis ne prend pas le couteau directement des mains du prêtre païen. Dans une perspective temporelle, le Christ propose un modèle plus proche et original. Il s’inscrit dans la spiritualisation, intériorisation et individualisation progressive du sacrifice, tout en réactivant un sacrifice sanglant. Il ouvre la voie à un sacrifice moderne, à l’autosacrifice auquel Novalis semble se référer.

Le doute poétique et le désespoir s’envolant, ils font place à la mission poétique, à un artiste qui se définit comme médiateur. Aspect que nous n’aurons pas le temps de développer ici.

D’autres passages de l’ouvrage de R. Barthes ont une résonnance particulière : la sacralisation de soi apparait comme préalable nécessaire à l’entrée en littérature de l’écrivain moderne. L’écrivain se sacralise. Si nous nous référons à la définition du sacrifice chez Bataille : « Le sacrifice n’est autre, au sens étymologique du mot, que la production de choses sacrées[45] ». Le sacré apparaît après la mort d’une victime qui fait l’objet d’un sacrifice. Cette mort constitue le cœur même du processus sacrificiel. C’est donc « l’acte de faire le sacré » ou « la production du sacré ». Implicitement, les termes de R. Barthes dévoilent une littérature qui se met en scène comme sacrifice à partir du Premier Romantisme allemand, à un écrivain qui s’autosacrifie et par-là se sacralise, accédant ainsi à l’écriture. Nous retrouvons le mouvement au cœur de la dynamique romantique.

Puisqu’il s’agit d’un autosacrifice, cela repose en partie sur un choix. Certes Henri est doué par nature, mais il choisit de partir sur les routes suite à son rêve de la fleur bleue, contrairement à son père, qui lui, ne deviendra, par conséquent, jamais artiste. Novalis ne propose pas un modèle prométhéen, se démarquant ainsi du Sturm und Drang, mais se réclame davantage d’Orphée ou du Christ. Seul le passage par la souffrance volontaire permettra la création. L’espace de l’écriture s’ouvre devant lui lors d’un instant d’extase, un espace où il côtoie le danger et la mort.

Nous pouvons ainsi suivre à travers leurs romans le déploiement d’une littérature qui se met en scène comme sacrifice et d’un écrivain à la recherche du secret de la production littéraire, du fondement de l’acte de création. Il s’agit désormais pour ces écrivains du Premier Romantisme de trouver une forme adéquate, entre simulacre et néant, permettant la reprise du sacrifice, mais aussi au bout l’écriture. L’écriture répond à une exigence : ne pas mourir. L’autosacrifice de l’artiste n’est pas et ne peut pas être un suicide, écrit M. Blanchot dans L’Espace littéraire. Il est nécessaire cependant pour Novalis de trouver, dans une nouvelle mimésis sacrificielle, toute la force et l’énergie du sacrifice ancien ou de l’Eucharistie. Le Catholicisme garde selon lui le secret de la dynamique sacrificielle. À la fin du texte La Chrétienté ou l’Europe, Novalis souligne sa qualité de « Zeugungselement[46] », c’est-à-dire de production.

Comment dès lors mettre en place les conditions permettant de créer ? Le gain exige la perte ; il faut donc que l’artiste subisse une perte. Henri ne deviendra artiste véritablement qu’à la mort de sa bien-aimée. Le rôle de la femme est central, car c’est sa mort et la souffrance qu’elle implique qui recrée les conditions de la dynamique perte-gain. Derrière l’amour se tient, cachée, la mort[47]. Nous pouvons parler d’instrumentalisation, car le but est de remettre en place cette dynamique perte-gain afin de pouvoir créer. Cette instrumentalisation est toujours marquée par ce rapport ambigu de conscience et inconscience, puisque l’on recrée les conditions nécessaires au don de soi tout en intériorisant et en se persuadant que la situation nous est d’abord imposée ; il devient alors possible pour l’artiste de choisir de se consacrer à la femme et de se mettre dans un état de renoncement. R. Barthes parle d’auto-manipulation[48]. Derrière la femme se cache bien entendu l’art, qui est le véritable but recherché. La femme est le moyen de l’atteindre. Elle est l’inaccessible[49] et en cela ce dont l’artiste a besoin pour créer. M. Blanchot note que la communauté de l’artiste et de la femme est un mensonge[50]. R. Barthes pose la question suivante dans La Préparation du roman : « L’écrivain ne s’arrange-t-il pas toujours, finalement, pour rater ses amours » et il termine : « à partir du moment où elles menacent vraiment l’avenir de son œuvre ? »[51]. Je dirais dans le cas de Novalis plutôt : afin qu’elles permettent la création de son œuvre. Dans le roman Les pérégrinations de Franz Sternbald de Ludwig Tieck, Sternbald tient ces paroles : « Je l’ai donc éternellement perdue, celle qui ne fut jamais à moi ! »[52]. Novalis a lu également les paroles suivantes dans Sternbald : « Dans celle qu’il aimait tout l’univers est mort pour lui ; maintenant sa vie entière est un souvenir d’elle ininterrompu, un sacrifice continuel qu’il [lui] offre »[53]. R. Barthes écrit qu’une « Une vie de tout le monde, une vie normale : c’est ce bonheur qu’il faut alors sacrifier à l’œuvre »[54]. La production littéraire comprise dans un mouvement de dynamique perte-gain ne peut pas ou ne peut plus concevoir l’Écriture comme normale.

L’expérience personnelle de Novalis, qu’elle soit sentimentale ou religieuse, deviendra source de théorie. Les Romantiques allemands sortent de l’œuvre et impliquent l’écrivain même ; cela, déjà, fait toute leur modernité et originalité. Novalis repense la mort et la vie. Il conçoit l’acte d’écriture d’une nouvelle manière, inscrivant en son cœur l’autosacrifice et cherchant à y puiser tout l’effet, toute la force. Le Premier Romantisme allemand a ouvert la voie à une nouvelle conception de l’artiste et de l’acte de création – à travers leurs romans et textes lyriques – qui perdurerait jusqu’au XXI^e siècle.

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NOTES

[1] Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, L’Absolu littéraire, Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978, 4^e de couverture.

[2] Barthes Roland, La préparation du roman, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Partie 2, Paris, Seuil, 2003, p. 232.

[3] Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, L’Absolu littéraire, 1978, p. 21.

[4] Tieck Ludwig, Wackenroder Wilhelm Heinrich, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1796.

[5] Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, L’Absolu littéraire, 1978, p. 204.

[6] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003.

[7] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 103.

[8] Kluckhohn Paul, Richard Samuel, Novalis Schriften, Das Dichterische Werk, tome 1, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977 [1960], p. 5.

[9] Ibid.

[10] Hiebel Friedrich, Novalis. Deutscher Dichter, Europäischer Denker, Christlicher Seher, Bern, A. Francke AG Verlag, 1972 [1951], p 44.

[11] Behler Ernst, Frühromantik, Berlin, De Gruyter, 1992, p. 58.

[12] Kluckhohn Paul, Richard Samuel, Das Dichterische Werk, 1977, p. 15.

[13] Kluckhohn Paul, Samuel Richard, Novalis Schriften, Tagebücher, Briefwechsel, Zeitgenössische Zeugnisse, Stuttgart, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, tome 4, 1975, d’après Behler Ernst, Frühromantik, 1992, p. 58.

[14] Vietor Sophia, Astralis von Novalis : Handschrift, Text, Werk, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2001, p. 382.

[15] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, Stuttgart, Reclam, 2010, p. 105.

[16] Vietor Sophia, Astralis von Novalis : Handschrift, Text, Werk, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2001, p. 382.

[17] Novalis, Hymnes à la nuit, trad. Dumont Augustin, Paris, Les belles lettres, 2014, p. 7.

[18] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 29.

[19] Ibid., p. 32.

[20] Ibid., p. 35.

[21] Ibid., p. 327.

[22] Behler Ernst, Frühromantik, 1992, p. 79.

[23] Novalis, Hymnes à la nuit, trad. Dumont Augustin, 2014, p. 7-13.

[24] Novalis, Cantiques, trad. Dumont Augustin, Paris, Les belles lettres, 2014, p. 97.

[25] Novalis, trad. Ayrault Roger, in Ayrault Roger, La Genèse du romantisme allemand, tome 3, Aubier, Éditions Montaigne, 1970, p. 513.

[26] Ibid., p. 511.

[27] Kluckhohn Paul, Richard Samuel, Das Dichterische Werk, 1977, p. 159-178.

[28] Ayrault Roger, Genèse, tome 3, 1970, p. 313.

[29] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 206.

[30] Ibid., p. 203 – 204.

[31] Ibid., p. 206.

[32] Ibid.

[33] Girard René, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 2015 [1986].

[34] Kluckhohn Paul, Richard Samuel, Das Dichterische Werk, 1977, p. 350.

[35] Ibid., p. 354.

[36] Behler Ernst, Frühromantik, 1992, p. 162.

[37] Behler Ernst, Die Auffassung des dionysischen, 1983, p. 340.

[38] Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, L’Absolu littéraire, 1978.

[39] Behler Ernst, Die Auffassung des dionysischen, 1983, p. 336.

[40] Voir notamment Girard René, La Violence et le sacré, Domont, Pluriel, 2011 [1972].

[41] Novalis, Heinrich von Ofterdigen, in Kluckhohn Paul, Richard Samuel, Das Dichterische Werk, 1977, p. 337. Traduction personnelle.

[42] Novalis, Henri d’Ofterdingen, trad. Guerne Armel, Paris, Gallimard, 1975, p. 130.

[43] Nancy Jean-Luc, L’Insacrifiable, 1991, p. 80.

[44] Novalis, Cantiques, trad. Dumont Augustin, 2014, p. 21-25.

[45] Bataille Georges, « La notion de dépense », in Œuvres complètes, tome 1, Paris, Gallimard, 1970, p. 306.

[46] Novalis, Die Christenheit oder Europa, 1799.

[47] L’étude des diverses significations de l’amour dans sa terminologie grecque (Eros, Philia, Agape) est particulièrement éclairante. Voir notamment André Comte-Sponville, Petit traité des grandes vertus, PUF, 1995.

[48] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 297.

[49] Voir Blanchot Maurice, La Communauté inavouable, 1983.

[50] Ibid.

[51] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 270.

[52] Ayrault Roger, Genèse, tome 3, 1970, p. 311.

[53] Ibid., p. 313.

[54] Barthes Roland, Préparation du roman, 2003, p. 270.

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