« Le passé est imprévisible »

A. Thirlwell, « Kapow! » | Visual Editions

Le thème de la transmission est à bien des égards l’une des questions fondamentales de l’art du roman moderne, dans lequel une multitude de sources se trouvent digérées par l’appétit omnivore des romanciers qui se succèdent. Force est de constater que l’émergence du roman moderne, avec Don Quichotte, montre d’une habileté exemplaire à manipuler la question de l’influence et de la filiation en littérature ; le roman de Cervantès n’a en effet de cesse de brouiller l’origine et l’originalité de l’œuvre, en s’amusant à citer, traduire et mêler de multiples sources. Le Quichotte rend tout d’abord compte d’une genèse facétieuse du roman.

Oui, l’auteur s’amuse ; et il est en effet question de jeu car la littérature est pratiquée sous bien des aspects comme une activité ludique par les auteurs, sans oublier que la critique joue et rejoue avec passion les mêmes œuvres selon une gamme d’interprétations infinies. À ce titre, la métaphore de l’appétit que j’ai utilisée plus haut cherche à faire indirectement écho à Montaigne, chez qui on observe une répétition d’images et de métaphores qui rapproche la littérature, l’écriture et la lecture à un processus de digestion. Comme en témoigne mon introduction, qui serait donc tout autre sans l’empreinte de Montaigne, je tâche ouvertement de mettre en scène une dimension du processus créatif, et dans une plus large mesure, intellectuel, omniprésente dans l’histoire de la littérature : l’influence – qui peut se manifester à travers les stratégies du pastiche, de la parodie ou de la citation. Pour approfondir ces questions, tournons-nous vers un auteur chez qui les problématiques d’originalités et d’influences laissent entrevoir une vision spécifique de la littérature, du monde et de l’être moderne : l’écrivain Adam Thirlwell.

Je choisis de concentrer ma réflexion sur cet auteur pour deux raisons : tout d’abord, ses romans laissent entrevoir une réflexion continue sur la place accordée à l’Autre dans les processus d’écriture et de création. Ensuite, sa fiction se prête tout à fait à une réflexion sur la « transmission », car la lecture de ses romans nécessite un déploiement dans le temps et dans l’espace, qui renseigne d’une attitude intellectuelle cosmopolite et désinvolte. Autrement dit, lire l’œuvre d’Adam Thirlwell demande du lecteur une ouverture à l’internationale de ses sensibilités littéraires – car si le concept de frontière intéresse cet auteur, c’est pour sa capacité à désigner un territoire possible de rencontres, et non de séparation. Et le territoire de l’entre-deux exploré aujourd’hui n’est autre que l’espace incertain entre lecture et écriture (notons au passage que l’incertitude ne représente pas, dans le contexte du roman, un manquement ou une limitation de l’auteur ou du critique. Bien au contraire, le roman meurt lorsque le lecteur pense atteindre une certitude et encore plus une conclusion. En ce sens, parvenir à révéler les espaces incertains est l’un des objectifs du roman et par extension, de la critique).

Pour en revenir à l’objet de ma réflexion : quel est cet espace qui sépare, ou rassemble, la lecture et l’écriture ? Il est indubitable que ces deux activités représentent les deux faces d’un même objet, car, que serait la littérature sans, d’un côté des auteurs, et de l’autre, des lecteurs ? Bien qu’il soit envisageable que les écrivains puissent se passer de la critique, on est en droit de se demander si la critique, et l’université, seraient en mesure de se passer d’auteurs, pour, par exemple, à la manière de Borges, étudier des œuvres fictives (une interrogation qui en appelle une autre, car l’œuvre n’est-elle pas toujours fictive et virtuellement infinie, ainsi que le suggère d’ailleurs la prolifération d’analyses critiques ?). Quoiqu’il en soit, que l’œuvre soit réelle ou non, force est de constater que la poétique de Borges illustre l’étroitesse des liens qui lient l’écriture à la lecture. Après tout, son œuvre est tout autant peuplée d’écrivains que de lecteurs (et de livres), sans oublier que sa fiction, comme ses essais, affichent ouvertement (et revendiquent) une vision de l’écriture comme réécriture, comme l’incarne à merveille sa nouvelle intitulée « Pierre Ménard, auteur du Quichotte ». Dans cette dernière, Borges questionne en effet les notions d’originalité et d’invention à travers un auteur fictif, Pierre Ménard, qui tente paradoxalement d’écrire à l’identique son propre « Don Quichotte » (celui-là encore !). Cette nouvelle extrêmement connue représente un tournant dans l’histoire littéraire moderne car elle manifeste à elle seule une problématique omniprésente dans les arts au cours du XXe siècle : quelle est la place de l’influence dans la création contemporaine, et sommes-nous en droit de parler d’auteur si la littérature n’est qu’un vaste recyclage, tout ayant déjà été dit ? On peut certes voir dans ces questions le fondement du Structuralisme et par extension, l’émergence du Postmodernisme mais il convient de rappeler que ces questions ne sont pas l’apanage des Modernes.

Pour Adam Thirlwell, en revanche, la nouvelle de Borges n’incarne pas une crise d’identité mais bien au contraire, elle représente selon lui une réévaluation de la confiance en soi dans l’acte d’écrire et d’inventer[1]. Pour lui, « l’angoisse de l’influence n’est qu’une façon parmi d’autres employées par le XXe siècle afin de dénigrer les écrivains et d’ignorer les vraies questions de la forme »[2], en précisant qu’en fin de compte, « tout bon romancier sait qu’il possède un style propre. Et il ne peut jamais exister de réelles répétitions entre deux styles distincts »[3]. On peut ici penser au cinéaste américain Gus Van Sant[4], qui fit un remake à l’identique, plan par plan, de Psychose[5] d’Alfred Hitchcock, consolidant l’idée que la singularité d’une œuvre, et d’un auteur, ne peut jamais être reproduis à l’identique. De manière semblable, la nouvelle de Borges représente pour Thirlwell un appel à ce qu’il nomme les « joies de l’hommage »[6], qui n’est autre que « la découverte joviale de nouvelles façons de décrire la réalité avec précision »[7]. Autrement dit, Thirlwell nous renseigne sur son travail d’auteur en choisissant de démystifier l’acte d’écriture (en partenariat avec Borges) en rappelant que la lecture, tout comme l’écriture, sont tous deux gouvernés par le plaisir[8].

De la sorte, Thirlwell nous fait part d’une vision de la littérature dont le spectre s’étend depuis les joies de la découverte jusqu’au plaisir de l’hommage. On observe dès à présent les deux pôles de l’acte littéraire que j’appellerai thirlwellien (une notion sur laquelle je reviendrai), et qui implique une vision des actes d’écriture et de lecture comme se déployant dans un espace contigu, voir continu. Son troisième roman, « Kapow ! », ne manque pas d’évoquer, par exemple, l’une de ses influences fondamentales – « Les contes des mille et une nuit » – et désigne ainsi la volonté de son auteur de déployer le récit dans toutes les directions possibles, au sens propre et au figuré, et ainsi de ne jamais clore la fiction, pour témoigner de la nature infinie de la littérature, de l’imagination et de la narration. Un regard cynique sur l’influence en littérature pourrait comprendre l’hommage comme une limite ironique au pouvoir de la fiction ; mais Thirlwell, lui, donne à voir cette capacité de reprise (dans le sens musical de répétition et d’appropriation) du roman comme son point fort, son mode naturel – une capacité de reprise que l’on perçoit également à travers l’acte de traduire : comme il le précise, « l’histoire du roman n’a aucun rapport avec l’histoire de la poésie : ce n’est pas une histoire des nations, ni de leur langue spécifique. Elle prospère grâce aux relectures heureuses des œuvres traduites[9] ». Pareil à un ruban de Möbius, la littérature peut donc s’apparenter à un processus de transmission dans lequel des espaces, des cultures, des langues et des époques se nouent pour former un ensemble qui se renouvelle sans cesse : la lecture se prolonge dans l’écriture, et inversement, selon un processus continu de démultiplication qui échappe à l’immuabilité stagnante grâce à une torsion (ce que Borges appellerait des « infidélités ») qui change subtilement leur essence. C’est en tout cas l’image que je propose pour l’heure afin d’illustrer une dimension centrale de la conception esthétique du roman chez Thirlwell : la littérature comme appropriation et réinvention.

Je parlais tout à l’heure de l’inspiration trouvée du côté de Shéhérazade mais cet hommage n’est pas un fait isolé dans l’œuvre de Thirlwell. Les clins d’œil, hommages et autres citations foisonnent dans sa fiction. Elles peuvent être aussi diverses, et internationales, que Thomas Mann, Milan Kundera, Machado de Assis, Philip Roth ou encore Bohumil Hrabal. En outre, ces multiples influences ne se limitent pas à de simples touches d’éruditions gratuites – bien au contraire, elles font partie intégrale du tissu fictionnel de Thirlwell et témoigne tout autant de ses lectures, de ses sensibilités et, dans une plus large mesure, de sa conception de l’histoire du roman. La place prépondérante qu’occupent ces différents auteurs dans le paysage imaginaire de Thirlwell établit avant tout une communauté atemporelle d’écrivains, d’œuvres et d’esthétiques multiples avec laquelle ses romans entretiennent un dialogue constant – lequel est amené à prendre différentes formes, tel que le pastiche, la parodie ou l’appropriation. Ainsi, pour lui, l’écriture est avant tout la reconnaissance de legs, de traditions héritées et inventées (il faut ici comprendre l’héritage comme un processus de sélection actif et non passif) transmis par la lecture et réinventée par l’écriture ; en somme, l’auteur est avant tout lecteur. Implicitement, le passage à l’acte de la lecture à l’écriture est déclenché par la volonté d’ouvrir un dialogue à travers les époques et l’espace, entre divers auteurs et œuvres – un dialogue infini, à la manière de celui des « Mille et une nuit », car prolongé par les futurs lecteurs – afin de perpétuer et approfondir des découvertes esthétiques passées. Certes, je ne fais que dessiner les grandes lignes de la magie de la littérature et de l’écriture. D’où ma question : quelles sont les formes spécifiques de ce dialogue dans l’esthétique romanesque de Thirlwell ?

On vient de le voir, l’importance de la lecture est manifeste chez lui, ne serait-ce que par la récurrence des hommages mais aussi, et surtout, par les dimensions métafictionnelle et métanarrative de ses récits. L’auto-référentialité de ses romans peut prendre différentes formes, la plus frappante étant l’adresse au lecteur et qui ne manquera pas de rappeler Lawrence Sterne. Ce dernier, dans son « Tristram Shandy » s’amuse également à jouer avec le lecteur, en incluant ses réactions et ses possibles commentaires. Il met ainsi en scène un pseudo-dialogue entre narrateur et lecteur qui est certes simulé (car anticipé), mais reconnaît néanmoins la présence du lecteur et témoigne surtout de la nature fictive du récit – nous n’oublions jamais que nous sommes en train de lire. De la même manière, Thirlwell investit le champ de l’auto-référentialité en créant une voix narrative qui instaure un dialogue ludique entre auteur et lecteur (il interpelle à plusieurs reprises le lecteur), qui met un point d’honneur à nous rappeler la nature artificielle (en tant que construction) du récit et sabote par ailleurs toute tentative d’interprétation réaliste de l’œuvre : en d’autre terme, par ce biais, Thirlwell empêche le lecteur de prendre le texte au sérieux, comme il l’exprime lui-même : « je cherche à mettre en avant la pleine conscience que la fiction est un jeu dans lequel le lecteur est co-joueur[10] ».

Accueilli dans l’espace de la fiction, le lecteur devient d’ailleurs un acteur à part entière du texte, au même titre que l’auteur devenu narrateur. Comme il le précise lui-même, « le romancier est inventé par la lecture ; et le lecteur est inventé par l’écriture […] Oui, la rencontre entre le lecteur et le romancier prouve que ni vous ni moi n’existons »[11]. On peut percevoir dans cette déclaration une distorsion de l’idée de la mort de l’auteur, initiée par Barthes, et développée tout au long du siècle dernier. Pour Thirlwell, cependant, l’auteur n’est pas tant mort qu’inexistant, une construction au même titre que le lecteur et l’œuvre. De la sorte, la littérature s’apparente à un espace de transmission imaginaire où chacun occupe et joue des rôles. Par cette manipulation singulière des termes de la transmission, Thirlwell exprime sa vision du roman comme un espace de possibles, anachronique et paradoxal, qui est dominé par des jeux de masques et d’identités. Cet espace incertain, que je qualifie de ludique, manifeste à lui-seul la liberté inhérente de l’acte d’écriture et de lecture (nous voyons progressivement qu’il est difficile de séparer ces deux pôles). En effet, l’esthétique de Thirlwell confère au lecteur ce qu’il appelle la capacité de « démasquer la construction du roman »[12] – une construction à laquelle l’auteur n’a de cesse de nous confronter. Par conséquent, on peut observer que Thirlwell, en refusant le statut d’existence au lecteur et à l’écrivain, ne nie pas la réalité de l’œuvre mais, bien au contraire, insiste sur la prééminence de l’objet littéraire par-delà la dimension biographique de son auteur, ou même du lecteur. Bien que l’identité de l’écrivain, comme celle de la personne qui lit, soient écartées, les figures de l’auteur et du lecteur restent quant à elle d’une importance cruciale en leur qualité d’avatars – la question n’est pas de savoir « qui est » mais « qui pourrait être ». De cette manière, Thirlwell attire notre attention sur la liberté essentielle du roman, cet espace dit ludique où tout est permis à partir du moment où l’on accepte que le lecteur et l’auteur n’ont de réelle existence et peuvent s’inventer – et inventer – librement.

C’est ici que je tiens à attirer votre attention sur la qualité paradoxale et anachronique de son esthétique. Paradoxale, car Thirlwell tient à recouvrir le statut primordial de l’auteur dans la fiction mais accomplit ce projet en soulignant l’inexistence de ce dernier. Ce qu’il est important de comprendre, ici, n’est autre que la distinction subtile entre auteur et écrivain. Là où le terme écrivain désigne une personne réelle et sa fonction, la notion d’auteur, elle, implique nécessairement l’idée d’une construction, d’une invention. En d’autres termes, l’auteur ne peut être distingué de l’œuvre créée, la fiction et la personne qui écrit ne sont en aucun cas alignées ; et cela implique que la vie de l’écrivain n’a aucune importance dans l’œuvre. En réponse à Barthes, on pourrait reformuler l’expression populaire selon une version plus thirlwellienne : la mort de l’écrivain. Car la transformation de l’écrivain en auteur représente dans la pratique romanesque de Thirlwell une métamorphose nécessaire à l’acte de création et d’écriture dont l’objectif n’est autre que d’inventer une forme originale et d’élaborer une voix distincte qui permette de transmettre une description précise du réel ; une esthétique singulière qui passe inévitablement par la réappropriation et la réinvention des formes passées.

C’est pourquoi j’évoquais plus tôt la qualité anachronique de sa fiction et de son esthétique. L’espace ludique élaboré par Thirlwell est un territoire imaginaire à la croisée des époques, des lieux, des langues et des formes. Ce territoire multiple et utopique n’est autre que l’héritage de la littérature et du roman dans son ensemble, au sein duquel son œuvre s’inscrit et doit être lue pour être pleinement appréciée. Selon lui, « la seule manière de lire un roman est d’utiliser les propres termes, les propres catégories esthétiques [dudit roman][13] » – ce qui, dans sa poétique, désigne la nécessité de situer tout œuvre dans « le grand contexte de l’histoire du roman »[14], comme le formule Kundera. On comprend ainsi mieux le rôle que l’influence joue dans ses romans, car la valeur d’un texte dépend inévitablement de son lien étroit à la tradition (ou à des traditions), sans quoi l’innovation esthétique ne pourrait être apparente – l’innovation nécessite par conséquent la répétition. Les hommages multiples et l’auto-référentialité (qui insiste sur l’artifice des textes) sont donc deux pratiques que j’ai évoqués pour illustrer comment Thirlwell attire notre attention sur la mise en scène et la réappropriation des innovations esthétiques et découvertes d’auteurs de toutes époques. La parodie et le pastiche, mentionnées en introduction, représentent deux autres stratégies spécifiques par lesquelles Thirlwell créer en réinventant et en réutilisant des formes passées, soit en les détournant, soit en les imitant par plaisir – comme une forme de reconnaissance de l’influence décisive que ces formes jouent dans son propre cheminement esthétique. Ainsi, pour Thirlwell, l’influence et l’imitation témoignent d’un souci « d’importer, d’adapter, de choisir ce qui est à même de nourrir son écriture ou son œuvre dans le texte d’un autre. C’est pour cette raison que l’imitation et l’influence ont souvent été décrites comme une sorte de digestion[15] » ; une citation qui fait elle-aussi implicitement référence à Montaigne. Par conséquent, l’anachronisme joue lui-aussi un rôle crucial dans son esthétique et dans sa vision du roman car il témoigne des multiples influences qui coexistent et qui contribuent à la création littéraire. Ainsi, ce que j’appelle transmission n’est autre que ce processus complexe par lequel la singularité d’un auteur s’élabore paradoxalement à travers la découverte, la réinvention, et l’intégration, de voix étrangères, selon la contingence et la liberté de la lecture. Comme l’exprime Gille Barbedette, « il semble bien qu’en littérature, nous avancions à reculons et en dépit du bon sens, de toute logique ou de toute recommandation. C’est ainsi que des textes écrits trop en avance sur leur temps ont été recyclés par la suite ou bien réutilisés par l’homme de génie qui a l’intelligence de s’arrêter à la croisée des chemins […] Le roman est l’histoire permanente d’un désordre »[16]. Dès lors, en littérature comme en science, nous pouvons affirmer que rien ne se perd, tout se transforme, à partir du moment où l’on fait preuve de suffisamment de patience, de curiosité et de désinvolture pour faire siens ce qui appartient aux autres.

Dans ce va-et-vient perpétuel entre présent et passé, entre lecture et écriture, entre appropriation et réinvention, se construit donc le cheminement de la littérature (non-linéaire) dont dépend la créativité. Par ce jeu orchestré entre l’acte de lire et l’acte d’écrire, Thirlwell élabore donc une fiction qui n’est autre qu’un espace ludique communautaire, un lieu de croisement et de rencontre où l’auteur est libre d’accaparer et de faire sien la totalité de l’héritage commun (une image qui n’est pas sans rappeler le statut de la bibliothèque publique de Newark dans l’œuvre de Philip Roth ou encore l’image de la bibliothèque infinie de Borges). C’est pourquoi il en résulte une œuvre aux formes multiples, aux registres variés et en perpétuelle réinvention, qui ne manque pas d’intriguer le lecteur par son imaginaire cosmopolite et anachronique, où les époques et les lieux se rencontrent en figures hybrides, et où la problématique de l’invention d’un style original interroge les notions d’identités et d’authenticité. On observe par conséquent que l’esthétique de Thirlwell est avant tout soutenue par une curiosité omnivore et cosmopolite qui lui permet de faire de la frontière (entre les langues, les cultures, les époques, les nations, les œuvres) le lieu par excellence de l’imaginaire et de la créativité romanesque. C’est pourquoi j’employais le terme « thirlwellien » avec précaution plus tôt, car on s’aperçoit que sa vision du roman problématise l’identité des auteurs et de leurs œuvres. En effet, comme pour tous auteurs (j’ai notamment en tête ce que l’on appelle le « kafkaesque »), ce que je lis dans son œuvre n’est qu’une lecture possible parmi tant d’autres, qui dépend étroitement de lectures annexes. Je développe donc l’idée que le « thirlwellien » désigne avant tout cette incertitude esthétique qui est au cœur de sa fiction, voire de toute fiction, mais qui est ici portée à un degré extrême, et est en outre parfaitement consciente : un paradoxe que l’on peut résumer par la volonté de Thirlwell de poursuivre un idéal d’écriture « inauthentique »[17].

En guise de conclusion, j’aimerais attirer l’attention sur le titre quelque peu laconique de cet article, lui-même une citation. J’ai pris la liberté d’emprunter cette phrase à une source peut être inattendue – il s’agit en effet d’une parole prononcée par l’un des personnages de la série télévisée Fargo[18] qui convient à résumer les dynamiques que j’ai esquissées. Que cette citation appartienne au monde télévisuel est approprié car les références au cinéma et aux séries TV sont assez fréquentes chez Thirlwell (elles sont un moyen pour lui d’orchestrer avec désinvolture la rencontre de formes de cultures classiques et populaires). Pour ce qui est de la citation, « le passé est imprévisible », on comprend maintenant qu’elle incarne la nature paradoxale et anachronique de l’esthétique de Thirlwell – au même titre que l’art du roman dans son ensemble. Car comme la série Fargo, qui prend appui sur un long métrage du même titre réalisé par les frères Cohen[19], la pratique romanesque de Thirlwell s’amuse à manipuler et à réinventer des formes passées. Là où la série interroge le spectateur sur la valeur et le rôle de ce que l’on appelle le « remake », Thirlwell interroge le lecteur sur son rapport à la fiction et à l’originalité. Dans un cas comme dans l’autre, on est en présence d’un processus créatif qui s’apparente à la métamorphose d’une source en une forme nouvelle, phénomène qui témoigne tout autant du respect paradoxal pour le matériau de base que de la volonté de le déployer en le réinventant. Là où de nombreuses avant-gardistes ont envisagé l’innovation et la création comme rupture, la série « Fargo » et Thirlwell proposent à leur façon une réinvention des formes et de nos héritages culturels en continuité avec ces derniers (on repense au ruban de Möbius). De la sorte, toute innovation formelle rend compte d’une capacité à réinventer des formes passées, révélées sous de nouveaux angles par de multiples lectures et relectures ; la créativité et l’imagination ne sont donc pas les fruits de Muses mythologiques, mais le résultat d’une capacité à s’approprier des formes préexistantes afin de les faire siennes et d’en exploiter les possibilités latentes. Entendue ainsi, l’œuvre d’art peut être comprise comme dédoublement anachronique ; car envisager la lecture comme paradigme de la création signifie que l’avenir d’un art est contenu dans ses manifestations passées et que, a contrario, la valeur pleine d’une œuvre continuera toujours d’être actualisée par les lecteurs futurs – une attitude que Carlos Fuentes résume ainsi : « imaginer le passé, et se souvenir du futur »[20]. J’espère donc, par cette citation, et la référence à la série, faciliter l’appréciation du geste d’appropriation inhérent à toute entreprise créative. « Fargo », et Thirlwell, représentent dans le domaine des arts narratifs contemporains un cheminement relativement semblable qui nous renseigne sur le rapport décomplexé et désinvolte que l’on peut entretenir avec ses héritages culturels et les traditions artistiques, afin de ne jamais clore le dialogue et de ne jamais apposer de point final à l’imagination et à la création : la fiction, pour reprendre une image de Bohumil Hrabal, là-encore réappropriée de façon désinvolte par Thirlwell, comme un « café où tout le monde joue au ping-pong »[21] ; à commencer par le lecteur.

Bibliographie

  • Barbedette Gilles, L’invitation au mensonge. Essai sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « NRF essais », 1989.
  • Barton Scarlett, « On sex, Politics, Style, and Ping Pong », The Oxonian Review, 2009, http://www.oxonianreview.org/wp/on-sex-politics-style-and-ping-pong/.
  • Bourmeau Sylvain, « Rencontre avec Adam Thirlwell, de retour avec un livre des plus corrosifs », Grazia, 2016, http://www.grazia.fr/article/rencontre-avec-adam-thirlwell-de-retour-avec-un-livre-des-plus-corrosifs-801415.
  • Decout Maxime, Qui a peur de l’imitation ?, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. “Paradoxe”, 2017.
  • Gibbons Alison, « An Interview with Adam Thirlwell », Contemporary Literature, 2014, vol. 55, no 4, p. 611-634.
  • Kundera Milan, Le Rideau, Paris, Gallimard, 2005.
  • Scarpetta Guy. L’Artifice, Paris, Grasset, coll. « Figures », 1988.
  • Thirlwell Adam, « L’hédonisme », (trad. Denis Griesmar) in Les assises du roman. Lexique nomade, Paris, Christian Bourgois, coll. « Titres », 2008, p. 67-69.
  • Thirlwell Adam, « Le roman anglais contemporain, au nom de Joyce », (trad. Madeleine Nasalik), Le Monde des livres, 13 mai 2005, p. iv.
  • Thirlwell Adam. « Le carnet de notes d’Adam Thirlwell aux Assises du roman », Les assises du roman, 2009. http://www.lemonde.fr/livres/article/2009/06/04/le-carnet-de-notes-d-adam-thirlwell-aux-assises-du-roman_1202148_3260.html.
  • Thirlwell Adam. Multiples, Londres, Portobello Books, 2013.

NOTES

[1] À ce sujet, se reporter à son roman-essai Miss Herbert, London, Jonathan Cape, 2003.

[2] Barton, Scarlett, « On sex, Politics, Style, and Ping Pong », The Oxonian Review, 2009, http://www.oxonianreview.org/wp/on-sex-politics-style-and-ping-pong/

[3] Ibid.

[4] Psychose [Psycho]. 1998. Gus Van Sant (real.). États-Unis. Universal Pictures.

[5] Psychose [Psycho]. 1960. Alfred Hitchcock (real.). États-Unis. Shamley Productions.

[6] Barton, Scarlett, « On sex, Politics, Style, and Ping Pong », The Oxonian Review, 2009, http://www.oxonianreview.org/wp/on-sex-politics-style-and-ping-pong/

[7] Barton, Scarlett, « On sex, Politics, Style, and Ping Pong », The Oxonian Review, 2009, http://www.oxonianreview.org/wp/on-sex-politics-style-and-ping-pong/

[8] En effet, Thirlwell et Kundera partagent le point de vue que l’écriture et la lecture propose deux formes d’hédonismes complémentaires. Voir : Thirlwell, « L’hédonisme », in Les assises du roman, p. 67-69

[9] Thirlwell, « Le roman anglais contemporain, au nom de Joyce ».

[10] Ibid.

[11] « Le carnet de notes d’Adam Thirlwell aux Assises du roman », in Les assises du roman, 2009

[12] Bourmeau, Sylvain, “Rencontre avec Adam Thirlwell, de retour avec un livre des plus corrosifs”

[13] Gibbons, Alison, « An Interview with Adam Thirlwell », p. 619 [ma traduction]

[14] Kundera, Milan, Le Rideau, p. 49-50

[15] Decout, Maxime, Qui a peur de l’imitation ?, p.17

[16] Barbedette, Gilles, L’invitation au mensonge. Essai sur le roman, pp.20-21

[17] « My new ideal, I’m thinking, and not without a qualm, is the pure, unembarassed inauthentic », Thirlwell, Multiple, p.7

[18] Fargo. [Fargo]. 2014. Épisode “Somebody to Love”, Keith Gordon (real.). Noah Hawley (sc.). Diffusé le 21 juin 2017, FX.

[19] Fargo. [Fargo]. 1996. Joel Coen (real.). États-Unis. PolyGram Filmed Entertainment.

[20] Cité dans Scarpetta, L’Artifice, p.307

[21] Je traduis ici, car cette citation n’apparaît pas dans la version française de Miss Herbert : à ce titre, on peut remarquer que Thirlwell et Borges partage une conception semblable de la traduction comme réécriture.

Pour citer ce texte : Florian Beauvallet, “« Le passé est imprévisible »”, dans L'Atelier des Savoirs, 18 juillet 2018, https://eriac.hypotheses.org/360.

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1 réponse

  1. 30 juillet 2018

    […] Florian Beauvallet est inscrit en cinquième année de thèse sous la direction d’Anne-Laure Tissut. Il s’intéresse à « la forme du roman dans l’œuvre de A. Thirlwell ». L’œuvre d’A. Thirlwell soulève parfaitement la question de l’espace qui sépare, ou rassemble, la lecture et l’écriture. De même, dans l’œuvre de A. Thirlwell, les frontières entre auteurs et lecteurs semblent s’effacer ou se fondre l’une dans l’autre. L’auteur lui-même est un lecteur et l’on peut se demander si toute lecture n’est pas alors forcément une réécriture. […]

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