Lyrisme amoureux des troubadours et pétrarquien : écriture du désir et désir de l’écriture

Mort de Jaufré Rudel dans les bras de Hodierne de Jérusalem | BNF (Ms. 854, fo 121v)

Dire que l’on aime, voici tout l’art du lyrisme amoureux, courant dans lequel s’inscrit fondamentalement Pétrarque, et qui accompagne les élégiaques latins, les troubadours, les stilnovistes, Dante, en somme tous ceux qui aimèrent et le dirent. Toutefois, dire l’amour ne signifie pas pour autant aimer, car l’amour s’inscrit avant tout dans les mots. Pétrarque retrouve les hauts principes et les lois qui régissent le code courtois, où le désir porte fondamentalement la parole lyrique pour s’accomplir dans l’écriture. Aussi, la femme désirée sert-elle à la mise en œuvre de l’amour des mots qui la disent et la subliment. La femme chez les troubadours comme chez Pétrarque est pré-texte puisque sa chair est dans les mots. Des cansos troubadouresques au lyrisme pétrarquien, les poètes amoureux ont admirablement entretenu la dialectique de l’absence/présence, de l’insaisissable que poursuit le sujet désirant en cette quête de l’écriture dont la femme et l’absence sont les pourvoyeuses. L’essentiel de l’aventure du désir est donc largement lié au langage et à la possibilité de la création littéraire.

Rappelons que dans la tradition lyrique, les œuvres s’inspirent généralement d’une figure féminine inaccessible, mais aussi – et surtout – ineffable ; c’est en ce point que sera approfondie la tension entre désir et possibilité du dire et du langage. Le message amoureux s’adresse à une figure féminine tantôt concrète, tantôt abstraite, toutefois souveraine, car elle exalte la plénitude du désir parfaitement comblé par les mots et la poétique qu’elle inspire. L’écriture de l’absence assigne une fonction pragmatique bien définie à la parole : la double fonction de combler la distance qui sépare les deux amants et de substituer le temps passé du récit par le temps présent du discours. La parole poétique doit surmonter l’éloignement spatial et faire vivre l’amour dans l’expressivité élégiaque. L’amour que chante la lyrique troubadouresque est, en effet, fondamentalement séparé de son objet, où la figure de la femme serait même réduite au néant, une conception lyrique qui ne serait pas sans rappeler la poésie de Pétrarque hantée par la figure fantasmatique de Laure, objet d’amour toujours et déjà perdu. L’amor fin et courtois des troubadours est un amour pur et platonique, que Lacan définit aussi comme le désir de désirer et non pas le désir de l’autre en soi et dans sa corporéité. Aussi, les approches d’inspiration psychanalytique, notamment celle de Jacques Lacan, expliquent le phénomène par la défense psychologique : les hommes en manque d’amour ont créé la conception de l’amour à obstacle :

Le désir est un rapport d’être à manque. Ce manque est un manque d’être […]. Ce n’est pas manque de ceci ou de cela, mais manque d’être par quoi l’être existe. […] L’être vient à exister en fonction même de ce manque[1].

À la lumière de la psychanalyse, et à partir au moins de la conception lacanienne, l’amour courtois apparaît non pas comme un art d’aimer, mais comme une technique subtile de ne pas aimer. Devant la Dame, qu’il vénère, mais n’aime pas vraiment, le sujet se pétrifie dans son incomplétude[2]. Ce vide existentiel équivaut à ce rapport constant du moi au regard de son propre manque-à-être. La séparation des amants et l’appel tendu d’un désir toujours frustré sont donc des éléments constitutifs de cette poétique de l’absence.

La frustration aurait pour figure la Présence (je vois chaque jour l’autre, et pourtant je n’en suis pas comblé : l’objet est là, réellement, mais il continue à me manquer, imaginairement). […] L’Absence est la figure de la privation ; tout à la fois, je désire et j’ai besoin. Le désir s’écrase sur le besoin : c’est là le fait obsédant du sentiment amoureux[3].

Non moins essentiel est l’espoir d’un rapprochement, afin de voir se combler l’abîme : ce champ de forces que crée la séparation des amants est le lieu où se réalise l’acte d’écriture. Dans cette étude, il s’agira donc de reprendre l’identification d’amour et poésie – déjà au centre des préoccupations des troubadours de langue d’oc – ; Pétrarque reprendra aussi à son compte la circularité du chant d’amour et du discours poétique sur l’amour comme « miroir de soi-même ». L’amour engendre le désir de chanter, de dire ; ce sont en particulier les relations amoureuses vécues dans la distance auxquelles on concède toute la splendeur créatrice et poétique, car c’est à ce moment-là que l’art et l’écriture transforment les choses absentes manifestement et sensiblement présentes. À propos de l’acte d’écriture, nous arriverons bien vite à la conclusion que le but ultime de cet amour dans l’absence et la perte de l’autre n’est pas seulement l’exaltation de la souffrance du poète et de ses contradictions les plus profondes, mais il s’agira aussi de la réussite de la poésie, et non pas de l’amour en soi qui, en réalité, ne fait même pas partie des visées possibles de l’amant.

Si l’on s’interroge encore sur le fait que le Moyen Âge soit l’inventeur de cette culture dite de l’amour-passion, comme le soutient Denis de Rougemont, ce qui est sûr, en revanche, c’est qu’il a inventé ce sentiment de joy dans l’absence et l’éloignement.

Ja mais d’amor no·m jauzirai | si no·m jau d’est’amor de lohn[4].

En fait, il n’y a pas d’amour courtois, mais seulement un amour poétique. L’amour que décrivent les troubadours n’est pas séparable du chant, car c’est lui qui génère la fin’amor et non l’inverse.

Non seulement il suscite sa fable historiographique, aussi fictive en fin de compte que le sont les vidas des troubadours, mais c’est également le chant qui donne à cet amour sa forme particulière. C’est lui qui le structure. La distance qui fonde la relation de l’amant et de sa dame est en effet la condition même de la parole poétique qui s’en nourrit. Le chant est cet “amour de loin” qui caractérise l’œuvre de Jaufré Rudel ; il est cette attente, cette delectatio morosa dont traite Baladier à son sujet[5].

Le plus bel exemple de cette delectatio morosa[6], indéfiniment prolongée et savourée, est donc celui, légendaire, de Jaufré Rudel, troubadour de la première moitié du XIIe siècle (1125-1148), qui tomba éperdument amoureux de la comtesse de Tripoli en entendant vanter sa beauté physique et sa noblesse d’âme par des pèlerins revenus d’Antioche. C’est évidemment le thème de l’« amour de loin », auquel reste attaché le nom de ce troubadour, qui suppose de manière emblématique et péremptoire la séparation physique du poète par rapport à sa bien-aimée, l’impossibilité d’atteindre l’être aimé – mais pas l’amour célébré –, la non-possession de la femme, de celle qui est l’objet d’amour, et dont le manque permet la possession du chant, la possibilité de la littérature. Ses textes sont considérés comme fondateurs d’un thème fondamental qui est celui de l’amour lointain, et dont la substance est bien souvent déformée, à commencer par l’interprétation du paradigme mystique de l’absence – de la mort – de l’autre comme possibilité de l’amour et du chant. Cet amor ex auditu fait lui-même figure de topique, à partir du chansonnier rudelien dont la brevitas est, toutefois, productive d’une richesse lexicale et métaphorique qui s’incarne à travers le motif de l’ineffabilité de la figure féminine, emblème d’un amour transcendant et fantasmatique, et qui exerce depuis toujours une véritable fascination. L’objet d’amour ne trouve sa place que dans le devinalh, ou songe amoureux, dans le genre du vers de dreit nien de Guillaume IX : l’amour est dans ces poésies une chose qui est et en même temps n’est pas[7].

« L’éthique nouvelle que développe le courant médiéval de la fin’ amor » nous serait connue grâce aux « morceaux épars de la lyrique courtoise »[8]. Ici les troubadours combleront les lacunes existentielles de la dame absente par leur poésie. En tout cas, l’objet d’amour qu’on doit connaître devient pour le poète, éloigné de la femme et orienté vers lui-même, la matière de la poésie. Ou bien l’absence se transforme dans l’écriture, dans le lieu de la mémoire où il est possible de recueillir les fragmenta, en matière agglomérant les morceaux épars et brisés de l’expérience amoureuse. Le chant devient le lieu de la compensation de l’absence et de la perte, l’invention vraie, dans la mémoire, de la possibilité du songe, de l’imagination et de la parole poétique.

Comme le révèle un examen détaillé du très bref récit de l’amor de lonh, il semble que l’analyse de la figure de la Dame, après avoir systématiquement omis les passages de nature narrative au profit de seuls morceaux ou formules, présente à nos yeux un intérêt littéraire tout à fait pertinent. Dans ses cansos, le troubadour décrit de manière succincte sa dame, qui a un corps « gras, delgat et gen »[9]. De cette opération résulte, en effet, une affirmation conclusive saisissante qui donne à lire des fragments d’un échange amoureux entièrement décontextualisé. Le rapprochement qu’un lecteur moderne est spontanément tenté de faire avec les Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes est d’autant plus justifié que s’y retrouvent nombre de figures similaires :

Dans la rencontre, je m’émerveille de ce que j’ai trouvé quelqu’un qui, par touches successives et à chaque fois réussies, sans défaillance, achève le tableau de mon fantasme ; je suis comme un joueur dont la chance ne se dément pas et lui fait mettre la main sur le petit morceau qui vient du premier coup compléter le puzzle de son désir[10].

Les Fragments de R. Barthes laissent entendre la voix de l’amoureux dans tous ses états, là où il « explore avec ivresse la perfection de l’être aimé, c’est-à-dire l’adéquation inespérée d’un objet à [son] désir »[11]. En travestissant ici ses mots, dans l’écho de la pensée barthésienne, nous avons l’illustration de corps en proie aux cœurs énamourés. La thèse de R. Barthes vient ici comme un outil, un liant, à la lecture des textes de la lyrique amoureuse du Moyen Âge. L’état amoureux se veut par nature, nous dit R. Barthes, morcelé, éclaté, en fragments, tout en étant un. Le désir amoureux ne voit qu’un corps, qu’un regard, qu’une chevelure dorée, tout en ne voulant l’autre que dans son entièreté. Idéal érotique et modèle d’une altérité physique éloignée, le corps de l’autre est décliné en une topique de fragments, qui nous renvoie au modèle pétrarquien du corps morcelé de Laura, composé de « oggetti parziali »[12], dont les yeux et les chiome ne seraient autre que des fragments de matière[13].

RVF, XC, vv. 1-8 : RVF, CXCVI, vv. 5-8 :
« Erano i capei d’oro a l’aura sparsi

che ‘n mille dolci nodi gli avolgea,

e ‘l vago lume oltra misura ardea

di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi »

« e’l bel viso veder, ch’altri m’asconde,

che sdegno o gelosia celato tiemme;

t le chiome or avolte in perle e ‘n gemme,

allora sciolte, et sovra òr terso bionde»

Stefano Agosti, dans son essai qui revisite le Canzoniere de Pétrarque, se réfère à la théorie de Lacan et, reprenant les considérations philosophiques du psychanalyste français, il démontre en quoi l’isolement ou l’agrandissement totalisante d’une ou de plusieurs parties de l’objet du désir constituerait un indice d’une vision non pas perceptive, mais d’une vision fantasmatique. En effet, Pétrarque «  ornisce, per l’intermedio di un vedere non percettivo (‘veder’, v. 1, CXCVI) ma fantasmatico (diciamo un sogno, una visione[…]), un non-vedere inquadrato nella cornice onirica entro la quale si compone, di regola, la scena del fantasma »[14].

Le discours amoureux crée de la présence dans l’absence sans cesser de rendre l’autre suffisamment absent pour ne pas être débordé par sa présence. L’amoureux attend, mais qu’il se languisse ou qu’il souffre, il comble l’absence de l’autre par le langage et l’écriture poétique :

l’absence dure, il me faut la supporter. Je vais donc la manipuler : transformer la distorsion du temps en va-et-vient, produire du rythme, ouvrir la scène du langage[15].

L’absence de l’objet d’amour serait donc la base de la structuration du langage poétique puisqu’« il n’y a pas de véritable perte sans que le sujet s’identifie avec ce qu’il perd. Du point de vue psychanalytique, nous sommes, dans le fantasme, ce que nous perdons »[16].

Tout comme les morceaux épars de la poésie qui donnent naissance à la création littéraire et à la possibilité du langage, les fragments du corps de la dame, mis ensemble, ne donnent lieu qu’à la construction d’une chose des plus perturbantes et insaisissable, un pur néant issu de l’imagination désirante, voire délirante, du poète. La dépersonnalisation de la femme est donc l’expression, non pas de l’insuffisance verbale, bien au contraire, c’est cette volonté compensatoire de l’absence de l’autre par les mots qui fait de la femme lointaine la projection textuelle du désir du sujet. Le psychanalyste Jacques Lacan ajoute que « la création de la poésie consiste à poser, selon le mode de la sublimation propre à l’art, un objet que j’appellerai affolant, un partenaire inhumain »[17]. C’est donc bien la privation de la dame qui impose la préparation exaltante d’un composé spirituel sublimé. Jaufré Rudel nomme sa bien-aimée « selha ren qu’ieu plus am », précisément « quella cosa »[18], un « bel nïent »[19], c’est-à-dire un pur néant, une chose jamais vue, uniquement connue par ouï-dire ou bien ‘entrevue’ dans le songe amoureux.

Aussi, Laura entre-t-elle dans les yeux de Pétrarque, traversant ses sens externes et internes jusqu’à devenir fantasme. La psychologie médiévale, « et c’est là l’une des inventions les plus fécondes qu’elle ait léguées à la culture occidentale, conçoit l’amour comme un processus essentiellement fantasmatique »[20], écrit Giorgio Agamben. L’amour est, pour le Moyen Âge une cogitation, une pensée, immodérée autour d’une image intériorisée. La poésie lyrique amoureuse se construit ainsi sur une relation entre le sujet et l’objet, qui est intériorisée, jusqu’à pouvoir entrer dans un espace exigu de la mémoire, de l’âme, du cœur du poète amoureux. Telle est la solution possible que propose la lyrique à un amour lointain. Les images et l’écriture qui en suit parviendraient à donner accès à l’ineffable, à l’absent. En passant par le corps du visible, l’invisible deviendrait véritablement présent.

Le langage amoureux est en quelque sorte insaisissable, tout comme l’est Laura. D’autres raisons poussent donc Pétrarque à passer à l’acte d’écriture et dont les réponses fondamentales nous sont données par Adelia Noferi, qui en identifie essentiellement trois :

la possibilità di parola si pone come triplice riproduzione: come riproduzione dell’ardente desio […] riproduzione della memoria […] e dell’immagine fantasmatica, e riproduzione della mancanza (l’inutile speranza di rivederla). Il piacere, il ‘diletto’, la ‘voluptas’ del dolore, si identifica allora con il piacere della parola che lo parla (col ‘ragionar de begli occhi’) e che parla, attraverso lo schermo della negazione e l’artificio del testo, di un altro impossibile piacere: il piacere del corpo di Laura[21].

Les raisons de l’écriture de Pétrarque consistent donc :

  • en la reproduction du désir
  • en la reproduction de la mémoire (à travers l’expérience du manque et l’imagination fantasmatique)
  • au plaisir, la voluptas, que Pétrarque retrouve dans l’écriture, dans le corps aussi bien du texte que celui de Laura.

Dans l’introduction de Stanze, G. Agamben rappelle l’existence d’une scission propre au langage, à la lumière de laquelle on parvient à la conclusion suivante :

[…] La poésie possède son objet sans le connaître et […] la philosophie le connaît sans le posséder. La parole occidentale se trouve ainsi divisée entre une parole qui, inconsciente de soi et comme tombée du ciel, jouit de l’objet de la connaissance en le représentant sous une forme belle, et une parole qui a l’avantage du sérieux et de la conscience, mais ne peut jouir de son objet faute de savoir le représenter[22].

Cette illustration théorique de la distance qui sépare la poésie de la philosophie s’inscrit dans le paradigme des figures dans lesquelles on surprendrait l’histoire de la culture occidentale dans son impossibilité de saisir pleinement son objet. Or la question du saisissement est la question de la possession, et la possession est intimement liée à la jouissance et le joy est aussi et surtout une question de langage : toute la production lyrique, des troubadours à Pétrarque, tourne autour de cet axe.

… parler d’amour est en soi une jouissance[23].

Il faudra donc considérer la connaissance, le bon saber, visée de la poésie, comme possession et donc jouissance et la joie comme une recherche de l’accomplissement formel. L’écriture poétique de Pétrarque, qui réside dans la reprise de la trilogie sospiro-pianto-canto insérée dans l’espace sémantique de la dulcedo, se conçoit le plus souvent à partir de la matérialité du son, de son signifiant, de l’image acoustique et de sa manipulation, qui servent à combler le vide dû à l’absence de Laura, tout comme le remarque Tassoni, non seulement à propos de Pétrarque, mais aussi à propos du travail critique de Noferi :

linguaggio, concepito […] nella sua materialità atta a riempire un vuoto (l’assenza del referente negato e la presenza attuale, rinnovata e instancabile, della scrittura, critica tesa a percepire quella materialità di lingua, suono, scrittura, quella fisicità stessa del testo[24].

Aussi, le joy amoureux conserve un goût de douceur et d’amertume ménageant sensiblement la place de l’insaisissable aimée et de l’impossible dire. Cette même insuffisance affecte le sujet, la jouissance et l’écriture, puisque la poésie a la charge de dévoiler l’indicible, de faire présent l’absent. L’amour est un sentiment frappé d’inappropriable et d’irréel. L’objet du désir est un objet d’emblée perdu. Ne reste de lui que le fétiche, qui est « à la fois le signe de quelque chose et de son absence »[25] ; et ce fétiche n’est autre que la poésie, les vers et les coblas ou strophes virtuoses. De la poésie de Pétrarque, il ne reste donc que la « riaffermazione perentoria della inarrestabile scrittura in cantoscrittura […], al di là (o in virtù) di ogni possibilità di attingere l’oggetto del proprio desiderio […] che è insieme desiderio di Laura e desiderio della parola che dice (canta) il desiderio di lei. […] Il canto-parola del desiderio può in realtà (abbracciare) il suo oggetto, ma non (stringerlo), afferrarlo »[26].

L’écriture elle-même permet donc au poète amoureux de satisfaire son désir d’amour dans l’espace imaginaire de la poésie : on a donc relevé à plusieurs reprises cette singulière implication de l’éros et du langage poétique. La représentation de la femme aimée joue donc un rôle considérable dans cette littérature. Telle une effigie in praesentia, le portrait se dessine dans l’apparentement de la figure in absentia, et désigne ainsi une réalité complexe, où la fonction de l’imaginaire se mêle à l’image fantasmatique ou fantomale. Voir l’absente ou approcher l’inapprochable et l’insaisissable, sinon en image, c’est donc dire son impossible et invisible nature, révéler son éblouissante et mortelle figure. Ainsi, pour le grand poète de l’absence, Pétrarque, « Laura non c’è, ma in qualche misura c’è : ritratto, ricordo, immagine mentale sono tutti la testimonianza della sua assenza e della sua presenza »[27]. Au terme, le portrait est à requérir dans sa plus intime distance et affectueuse absence. Pour ce faire, « il poeta scrive, popola la sua fantasia, arreda di parole le stanze vuote della sua attesa »[28].

En effet, nous savons qu’un tournant et un renouvellement du devinalh, de cette imagination désirante, de Jaufré seront très vite opérés par les courants poétiques des époques suivantes, qui y verront, non pas l’annulation, mais la possibilité de récupération et de resémantisation du discours amoureux dans son aspect majoritairement fantasmatique. Dans cette perspective, l’envoi de l’âme vers la dame aimée pourrait constituer une garantie du service d’amour, même après la mort. En effet, la condition post mortem, qui serait censée éliminer l’interaction avec l’autre, représente, en revanche, le renforcement de l’activité poétique à travers laquelle le poète souhaite rejoindre et retrouver la dame de ses pensées.

La perte, l’objet perdu serait donc à la base de l’acte d’écriture, car « le langage naît de l’absence »[29]. Dans l’itinéraire amoureux, la mort de l’aimée serait surmontable uniquement par l’écriture, c’est la joie retrouvée de composer des vers amoureux. La lyrique de la séparation/absence de la Dame et absence/effacement du corps est au service de la parole poétique. La mort de la dame n’impliquerait donc plus la fin du chant, mais elle est en réalité sa source créatrice :

L’écriture du désir est donc désir de l’écriture :

Il desiderio inappagato e inappagabile si ritrae nel disperato tentativo di garantirsi dall’inaccessibilità del proprio Oggetto o dalla possibile perdita, ma non per rifugiarsi in una figura, o nell’immaginazione ossessiva e ossessionnante, l’immoderata cogitatio di Andrea Cappellano, bensì per costruire una sorta di circolo virtuoso fra desiderio/assenza-inaccessibilità/Parola[30].

La possession du vers et de la parole poétique implique la perte totale du corps de la Dame qui s’accompagne de l’acquisition du verbe. Nous pouvons conclure en disant que le motif de la mort de la bien-aimée aura fortement marqué la poésie italienne du Moyen Âge pour devenir la pierre angulaire de l’organisation bi-partite du recueil de rimes en vie et en mort de la Dame. Cela ouvre, en effet, au je lyrique de nouvelles possibilités d’écriture et d’existence : le chant devient, en quelque sorte, le lieu de compensation de la perte et de la souffrance, c’est le lieu de l’invention vraie, dans la mémoire et dans l’imagination. En tout cas, cet espace lointain et inaccessible devient pour le poète la mort éloignée de lui-même et orientée vers sa bien-aimée, c’est-à-dire vers la matière de la poésie, qui est le principe ultime d’élévation spirituelle du poète.


NOTES

[1] Lacan Jacques, Le Séminaire, II, Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 261-262.

[2] « À la base de chaque être, il existe un principe d’insuffisance (principe d’incomplétude). C’est un principe, notons-le bien, cela qui commande et ordonne la possibilité d’un être. D’où il résulte que ce manque par principe ne va de pair avec une nécessité de complétude. L’être, insuffisant, ne cherche pas à s’associer à un autre pour former une substance d’intégrité. La conscience de l’insuffisance vient de sa propre mise en question, laquelle a besoin de l’autre ou d’un autre pour être effectuée », in Blanchot Maurice, La communauté inavouable, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 15-16.

[3] Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 22.

[4] « Jamais d’amour je ne jouirai, / si je ne jouis de cet amour de loin » (la traduction est mienne). Rudel Jaufré, L’amore di lontano, édition critique avec introduction, notes et commentaires de G. Chiarini, Urbino, Carocci, 2003, in Lanquan li jorn son lonc en mai, v. 8-9, p. 96-97.

[5] Lucken Christopher, « Art d’aimer ou art poétique », p. 144-148 : p. 147, in Baladier Charles, David-Ménard Monique, Iogna-Prat Dominique, Lucken Christopher, « L’amour au Moyen Âge. Autour du livre de Charles Baladier, Erôs au Moyen Âge. Amour, désir et “delectatio morosa” », Médiévales, 2001, vol. 40, p. 133-157.

[6] L’amour courtois voit à l’œuvre ce que l’on appelle techniquement la « délectation morose » – laquelle n’a rien de nécessairement triste, morose, du latin mora indiquant que la jouissance plénière est retardée –, c’est-à-dire le plaisir qui consiste pour l’esprit à anticiper par l’imagination des jouissances futures. Baladier, Charles, Erôs au Moyen Âge. Amour, désir, et “delectatio morosa”, Paris, Éditions du Cerf, 1999.

[7] Spitzer Leo, « Salvatore Santangelo, L’amore lontano di Jaufre Rudel dans Siculorum Gymnasium, n.s. VI (Catania, 1953) », Romania, 1954, vol. 75, no 299, p. 396-402 et notamment p. 399.

[8] Baladier, Charles, op. cit., p. 171.

[9] « en chair/rond, délié et gracieux/raffiné » (la trad. est mienne). Quan lo rossinhols el folhos, VI, v. 12, in Rudel Jaufré, op. cit., p. 124.

[10] Barthes Roland, op. cit., p. 234.

[11] Ibid, p. 233.

[12] Agosti Stefano, Gli occhi le chiome. Per una lettura psicoanalitica del Canzoniere di Petrarca, Milano, Feltrinelli, 1993, p. 8-14.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Barthes Roland, op. cit., p. 22.

[16] Nasio Juan David, Cinq leçons sur la théorie de Jacques Lacan, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1994, p. 172.

[17] Lacan Jacques, op. cit., p. 180.

[18] Rudel Jaufré, op. cit., in « Quan lo rius de la fontana », p. 77-91, v. 22-23; littéralement : « verso quella cosa che io più amo ». Cf. Allegretto Manuela, Lacan e l’amore cortese, Roma, Carocci, 2008, p. 14 : « verso la creatura che sommamente amo ».

[19] Cf. Mancini Mario, Lo spirito della Provenza. Da Guglielmo IX a Pound, Roma, Carocci, 2004, (“Biblioteca medievale. Saggi”, 16), p. 105. Particulièrement intéréssante est la référence non pas directe à la poésie des troubadours mais au tardif roman occitan de Flamenca, dans lequel Mancini observe que « a chiosare l’amore che regna nella camera della mente di Guillem, nella sua immaginativa, era comparso, emblematicamente, proprio il termine nien ».

[20] Agamben Giorgio, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, Torino, Einaudi, 2006, p. 137.

[21] Noferi Adelia, Il Canzoniere del Petrarca: scrittura del desiderio e desiderio della scrittura, in Il gioco delle tracce, Studi su Dante, Petrarca, Bruno, Il neo-classicismo, Leopardi, L’informale, Biblioteca di cultura 150, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1979, II., p. 63.

[22] Agamben Giorgio, op. cit., p. 10.

[23] Lacan Jacques, op. cit., p. 77.

[24] Tassoni Luigi, Adelia Noferi e gli oggetti dell’immaginario petrarchesco, in Paradigma 10, Studi per Adelia Noferi in onore dei suoi 70 anni, Dipartimento di Italianistica dell’Università di Firenze Facoltà d Magistero, Casa Editrice Le Lettere s.r.l. Licpsa, 1992, p. 48 ; aujourd’hui dans Semiotica dell’arte e della letteratura, Pécs, Edizioni Dante Alighieri, 1995.

[25] Ibid., p. 49.

[26] Noferi Adelia, Voluptas canendi, voluptas scribendi: divagazioni sulla vocalità in Petrarca, in Paradigma 7, Firenze, Opus libri, 1986, p. 4.

[27] Agamben Giorgio, op. cit., p. 8.

[28] Ibid.

[29] Barthes Roland, op. cit., p. 22.

[30] Antonelli Roberto, « Per forza convenia che tu morissi », in L’Occidente e l’amore. Corso di Linguistica e Filologia romanza 2012-2013, Roma, Bagatto, 2013, p. 235.

Pour citer ce texte : Alexandra Tessier, “Lyrisme amoureux des troubadours et pétrarquien : écriture du désir et désir de l’écriture”, dans L'Atelier des Savoirs, 18 juillet 2018, https://eriac.hypotheses.org/306.

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