Réflexions sur l’esthétique du mouvement chez Lemony Snicket

Les trois orphelins Baudelaire | Bret Helquist

« Reading is one form of escape. Running for your life is another ». Dans cette courte citation tirée du dernier tome de son ensemble romanesque A Series of Unfortunate Events (1999-2006)[1], ou Les Désastreuses aventures des orphelins Baudelaire[2] en français, Lemony Snicket met en avant trois aspects primordiaux de son écriture : la littérature, la survie et le mouvement. Il met en scène trois enfants, Violet, Klaus et Sunny Baudelaire, qui perdent leurs parents et leur manoir dans un incendie dès la page huit du premier livre. Le narrateur explique qu’il a pour devoir de relater ce qu’il est arrivé aux enfants, et nous conjure de refermer le livre, pouvant ainsi encore échapper à ce terrible récit — contrairement à lui. Jouant avec la curiosité de son lectorat, Lemony Snicket rend toutefois la structure du récit claire : les enfants sont placés sous la tutelle du comte Olaf, qui exprime rapidement son insatiable désir de richesse et met en place différents stratagèmes pour dérober la fortune qui a été léguée aux Baudelaire. Ses premiers plans échouent, et à partir de là, les enfants vont être replacés de maison en maison et être poursuivis par le comte, qui ne va cesser de se déguiser et d’élaborer des plans toujours plus cruels pour piéger les Baudelaire. Les illustrations ont toutes été réalisées par Bret Helquist et mettent en avant l’influence de l’esthétique gothique du récit, qui est de plus en plus populaire en littérature de jeunesse depuis la fin du XXe siècle.

Les déplacements sous la forme de la fuite et la poursuite sont au centre de l’œuvre. Elle permet de réfléchir à la notion de mouvement de manière globale grâce aux multiples facettes qu’elle aborde : à travers le déracinement et l’aliénation que les protagonistes subissent tout d’abord, puisque les orphelins sont sujets à une course-poursuite qui met à mal tous leurs repères ; puis à travers les thèmes de pouvoir et d’autonomisation, les Baudelaire parvenant à devenir maîtres et maîtresses de leur propre vie ; et enfin grâce aux notions de transmédialité et de jeu qui mettent en exergue la liminalité entre réalité et fiction.

Déracinement et aliénation : l’expérience de la douleur

L’œuvre principale de Lemony Snicket aborde des notions centrales en littérature pour la jeunesse : les recherches de l’identité, de soi et d’un chez soi sont récurrentes et centrales pour un lectorat en pleine croissance. Les trois protagonistes de Snicket sont rapidement confrontés à un profond déracinement et à un sentiment d’aliénation, traditionnellement perçus et ressentis de manière négative. En effet, les enfants sont informés par M. Poe, le banquier de leurs parents, que leur manoir est parti en fumée et que leurs parents sont décédés. L’homme leur annonce cette nouvelle de manière très crue, sans user de litote : « Your parents have perished in a terrible fire. […] They have perished […] in a fire that destroyed your entire house. Perished,” Mr. Poe said, “means killed »[3]. Les Baudelaire sont presque immédiatement forcés de suivre M. Poe dans la ruine de leur manoir, et l’on retrouve plusieurs métonymies permettant de mettre l’accent sur la destruction et la disparition des biens matériels :

Here and there, the children could see traces of the enormous home they had loved: fragments of their grand piano, an elegant bottle in which Mr. Baudelaire kept brandy, the scorched cushion of the windowseat where their mother liked to seat and read[4].

Leur monde était donc composé de ces éléments sophistiqués, qui étaient autrefois synonymes de confort et associés à leur monde familial — le père et la mère —, mais qui une fois disparus, deviennent des objets dépourvus de sens.

Ces pertes matérielles sont également intrinsèquement liées à l’identité des protagonistes. Les Baudelaire sont en effet définis par une activité particulière : Violet est très douée pour inventer différents objets ingénieux avec tout ce qu’elle peut trouver, Klaus est un grand lecteur et retient tout ce qu’il lit (que ce soit un texte de Lewis Carroll ou de Franz Kafka), et Sunny aime mordre et grignoter tout ce qui lui passe sous la main — plus tard, à partir du tome huit, elle développera un intérêt pour la cuisine (et on apprend dans l’œuvre annexe intitulée The Beatrice Letters (2006)[5] que Sunny, une fois adulte, est devenue une cheffe de renom). Des objets faisant métonymiquement référence à leur passion sont retrouvés brûlés dans les ruines : « Violet’s microscope had fused together in the heat of the fire, Klaus’s favorite pen had turned to ash, and all of Sunny’s teething rings had melted »[6]. Suite à ces pertes matérielles, les enfants sont dans l’incapacité psychologique et physique de faire ce qu’ils aiment le plus et qui pourrait leur apporter du réconfort. Les objets sont directement liés à leur bien-être de façon métonymique.

Poe les emmène ensuite chez lui, puis chez le comte Olaf : le mouvement imposé par les adultes autour des enfants et l’incapacité des adultes à écouter les enfants en souffrance donne lieu à une forme de traumatisme qui suivra les Baudelaire jusqu’à la fin de leurs aventures. Violet, Klaus et Sunny resteront toujours méfiants et méfiantes envers les autres, incapables de faire confiance et de donner de leur temps. La période de transition chez M. Poe, Mme Poe et leurs enfants, Edgar et Albert, ne dure que six jours, durant lesquels aucune indication n’est donnée quant aux sentiments des protagonistes. Le narrateur nous informe seulement de la chose suivante :

It is useless for me to describe to you how terrible Violet, Klaus and Sunny felt in the time that followed. If you ever lost someone very important to you, then you already know how it feels, and if you haven’t, you cannot possibly imagine it. For the Baudelaire children, it was of course especially terrible because they had lost both their parents at the same time, and for several days they felt so miserable they could scarcely get out of bed[7].

Il est intéressant de noter que le narrateur ne parle pas à son lectorat avec un ton condescendant : toutes les expériences sont, selon lui, valables, mais elles ne permettent pas toutes de comprendre et de compatir avec les Baudelaire de la même manière. La perte d’un être aimé est donc difficilement exprimable par des mots. Le narrateur met ici en avant l’expérience du deuil sous la forme de la stagnation à travers la quasi-impossibilité de se mouvoir. La tristesse rend la douleur incapacitante dans le cas des orphelins Baudelaire, et l’ellipse « for several days » permet de rendre l’avancée du temps relativement floue, peut-être de la manière dont les enfants eux-mêmes la vivent. L’espace-temps est donc déformé, comme figé : la douleur est trop grande pour les orphelins Baudelaire. Nous pouvons donc observer que dans les quinze premières pages de cet ensemble romanesque, les Baudelaire sont confrontés à des évènements très violents et, bien que le narrateur ne donne que très peu d’indications à son lectorat, il est tout de même possible de reconstruire l’expérience de la douleur, du traumatisme et donc du déracinement et de l’aliénation qui découlent de la perte des êtres aimés et d’un foyer, synonymes de protection et de confort.

Pour en revenir à la notion de mouvement, il est d’autant plus frappant de constater que c’est justement les déplacements des enfants Baudelaire, par opposition à la stase des parents des Baudelaire, qui permet la survie de ces premiers. En effet, Violet, Klaus et Sunny ne survivent que parce qu’exceptionnellement, ce matin-là, ils sont autorisés à se rendre à la plage seuls, sans leurs parents. Ils prennent donc le tramway et s’éloignent de ce qui est sur le point d’être détruit. Les parents des Baudelaire, quant à eux, demeurent à leur résidence, ce qui provoquera leur mort. Le lectorat est inévitablement amené à se demander si les parents n’étaient pas au courant et que l’autorisation était en réalité une tentative de sauvetage. Dès les premières pages de cet ensemble romanesque, donc, la stase est associée à la mort — ou du moins au danger — alors que le mouvement est associé à la survie et, plus globalement, à la vie. C’est bien pour cela que les enfants Baudelaire ne cessent de fuir le comte Olaf — c’est-à-dire de se déplacer — dans l’espoir de survivre.

Opposition binaire ?

La perte de tous les repères pour les enfants Baudelaire est donc synonyme de déracinement et d’aliénation, et sont donc connotés négativement. Il faut rajouter à cela la force d’abord écrasante de la figure de l’adulte dans cet ensemble romanesque. Le premier adulte problématique est M. Poe, qui force légalement les enfants à le suivre de tuteur en tutrice, ne se rendant pas compte que le problème vient de son interprétation trop fermée du testament laissé par les parents des Baudelaire, qu’il énonce ainsi : « Your parents will instructs that you be raised in the most convenient way possible […] by your closest relative »[8]. Selon lui, il s’agit de la personne la plus proche géographiquement parlant, et c’est pourquoi les enfants sont placés sous la tutelle du comte Olaf, bien que d’autres personnages, comme Montgomery Montgomery ou Joséphine Anwhistle, qui auront les enfants à charge après le comte, aient des liens familiaux plus resserrés avec les parents des Baudelaire. M. Poe a bien des torts : il refuse durant les treize tomes d’écouter les plaintes des enfants (qui pourtant résultent de profonds traumatismes), notamment lorsque ceux-ci savent que le comte est déguisé et en train de préparer quelque chose qui pourrait mettre tout le monde en danger ; il est bien plus préoccupé par sa promotion au sein de la banque que par le bien-être des enfants ; il invalide constamment le discours et les expériences des Baudelaire simplement car ce sont des enfants, etc.

Pourtant, là où M. Poe est dangereux par son incompétence et malhabileté, le comte Olaf l’est par son avarice et sa cruauté. À cause de lui et de ses plans toujours plus violents — qui incluent la coercition (The Reptile Room), des mariages forcés, incestueux et pédophiles (The Bad Beginning), des enlèvements (The Hostile Hospital, The Slippery Slope), des meurtres (presque chaque tuteur/trice jusqu’au tome sept) et bien d’autres — les Baudelaire sont constamment replacés, sur des périodes très courtes. Sur l’image ci-contre, nous pouvons observer les durées approximatives qui s’écoulent entre les différents tomes[9].

Une chronologie approximative des évènements de A Series of Unfortunate Events.

Les enfants ne passent qu’environ dix jours dans le domicile du comte Olaf, mais ses actes et ses mots suffisent à laisser une trace, à renforcer leurs traumatismes :

Violet, Klaus and Sunny still had nightmares about Count Olaf’s shiny, shiny eyes, and about his one scraggly eyebrow, and most of all about the tattoo of an eye he had on his ankle. It seemed like the eye was watching the Baudelaire orphans wherever they went[10].

De nombreux commentaires peuvent être tirés de cette citation, mais ce qui nous intéresse ici est la récurrence du cauchemar : les terribles méfaits du comte inquiètent tellement les Baudelaire que même la nuit, celui-ci ne les laisse pas en paix. Le narrateur fait régulièrement part d’une observation sur les nuits que passent les Baudelaire dans leurs nouveaux environnements à chaque tome, et celles-ci sont soit très agitées, soit trop calmes. Ce sont durant les nuits que les traumatismes des enfants font le plus surface et que le lectorat peut prendre la mesure du pouvoir exercé par les adultes sur les orphelins.

Le comte est donc celui qui exerce le plus de pression et de violence sur les enfants, et ce qui devient le plus frustrant pour le lectorat est que le « méchant de l’histoire » n’est jamais arrêté par les autorités, pourtant bien présentes dans l’univers de Snicket. La justice n’est jamais rendue, et même si un procès est organisé au volume douze, The Penultimate Peril, celui-ci est tellement absurde qu’il devient clair que les enfants sont livrés à eux-mêmes. Un seul exemple suffit ici : les juges et autres adultes prennent la phrase « Justice is blind » (« La Justice est aveugle ») littéralement, et tout le monde se bande les yeux lors du procès. Sans surprise, le comte et ses associés essayent de s’échapper, mais les Baudelaire, n’en pouvant plus d’espérer faire confiance aux adultes, prennent les choses en main et parviennent à les rattraper. Il semble donc que, malgré l’écrasant pouvoir des adultes, les Baudelaire évoluent au fil des tomes et qu’un changement de dynamique se mette en place : de pourchassés, ils deviennent les chasseurs.

Pouvoir et autonomisation

Bien que l’intrigue de A Series of Unfortunate Events paraisse répétitive et prédictible au premier abord, il faut noter qu’un important changement survient à partir du tome sept. Durant la première moitié de l’ensemble romanesque, les enfants Baudelaire semblent suivre un schéma prédéfini : ils sont forcés de fuir la présence menaçante du comte Olaf s’ils veulent survivre. Cette formule donne le sentiment au lectorat que l’univers de Snicket est figé dans le temps, que les Baudelaire n’auront jamais d’autre choix que d’obéir aux adultes qui se feront toujours berner par le comte et que leur vie sera perpétuellement mise en péril par ces figures naïves. Cependant, et ce bien avant le tome douze mentionné précédemment, les Baudelaire semblent inverser cette dynamique à partir du tome sept. L’une des principales raisons est que l’on assiste à la croissance des Baudelaire de manière plus nette.

En effet, les indications temporelles, bien que peu nombreuses et peu précises, semblent indiquer que les treize tomes se déroulent en une année, à quelques mois près (fig. 1). Les protagonistes Snicket, Violet, Klaus et Sunny, grandissent tout au long des tomes, bien qu’à première vue l’écoulement du temps ne semble pas perceptible. Violet a quatorze ans dans The Bad Beginning, le premier tome de l’ensemble romanesque ; Klaus en a douze, et Sunny est qualifiée de « bambin ». On apprend dans The Vile Village, le tome sept, que Klaus a treize ans et que Violet en a quinze dans The Grim Grotto, le tome onze. Dans The End, le dernier tome, Sunny a environ trois ans. Enfin, on assiste à une naissance dans ce tome-là, et dans l’épilogue, le narrateur mentionne clairement qu’une année s’est écoulée. Les protagonistes prennent donc sensiblement de l’âge ; cela indique également que l’intrigue avance, et que les évènements qui s’enchaînent dans l’univers de Snicket sont très rapides. Le tome sept est donc le premier à réellement marquer le passage du temps, et ceci peut potentiellement expliquer pourquoi tant de changements surviennent à partir de ce volume précis.

De plus, c’est à partir du tome sept que les trois enfants se jettent à corps perdu dans une démarche précise autre que celle d’échapper aux griffes du comte : comprendre leur histoire familiale et la signification de « VFD », une organisation secrète à laquelle appartenaient leurs parents, mais dont le comte est aussi membre. Les questions morales émergent clairement, puisque les Baudelaire doivent faire face à une dure réalité, car personne n’est « bon » ou « mauvais » chez Snicket : « People aren’t either wicked or noble. They’re like chef’s salads, with good things and bad things chopped and mixed together in a vinaigrette of confusion and conflict »[11]. À partir de là, les enfants ne vont plus subir leur statut d’orphelin et d’orpheline, mais le questionner et chercher à le comprendre. La quête d’identité va de ce fait se transformer en une quête de vérité et d’héritage plus large et plus gratifiante pour les trois Baudelaire, notamment car ils vont faire l’apprentissage de l’indépendance. Il est intéressant de noter que dès ce tome-ci, les Baudelaire vont se déplacer seuls : ils ne vont plus être placés par M. Poe. À la fin du tome sept, le narrateur nous dit la chose suivante :

It seemed to the Baudelaires that every creature in the world was being taken care of by others – every creature except for themselves. But the children, of course, could care for one another, as they had been caring for one another since that terrible day at the beach. Violet, Klaus and Sunny looked at one another and took a deep breath, gathering up all their courage to face all the bolts from the blue that they guessed – and, I’m sorry to say, guessed correctly – lay ahead of them, and then the self-sustaining Baudelaire orphans took their first steps away from town and toward the last few rays of the setting sun[12].

Les enfants partent ainsi à la découverte du monde sans la protection des adultes – mais le lectorat comprend que dans l’univers de Snicket, les Baudelaire ne prennent en réalité pas plus de risques en restant seuls. Cependant, cela ne veut pas dire que l’expérience en est plus aisée : le déracinement n’en est que plus profond. Mais les Baudelaire se sentent pourtant plus en confiance qu’avant, car ils prennent soin les uns des autres. La notion de foyer est donc remise en perspective et n’est plus associée à un lieu à proprement parler. La cellule familiale devient elle-même le foyer.

De plus, ils vont suivre le comte et ses associés plutôt que de se faire pourchasser. À la fin du tome suivant, le tome huit, les Baudelaire montent dans le coffre de la voiture du comte. Ci-après la conversation qu’ils ont avant de se décider de se précipiter dans la voiture :

“Getting in the trunk is the same thing as getting captured!”
“We’ve got to get the rest of the Snicket file before Olaf does,” Violet said, “or we’ll never be able to clear our names.”
“Or bring Olaf to justice,” Klaus said.
“Erzan,” Sunny said, which meant “or find out if one of our parents really survived the fire.”
“The only way we can do all those things,” Violet said, “is to get in the trunk of that car.”[13]

Bien que les enfants aient conscience du danger que cette action implique, leur quête les pousse à surmonter leur peur. Cette fois-ci, on comprend donc que les enfants ne sont plus ceux qui sont pris en chasse, et la dynamique est donc inversée : les Baudelaire parviennent à utiliser le comte pour leur propre dessein. À leur manière, les enfants arrivent à inverser les dialectiques de pouvoir entre adultes et enfants. Le déracinement et l’aliénation sont ainsi vus d’un œil plus positif à partir du tome sept, puisque les enfants ne sont plus seulement des victimes de leur condition mais bien acteurs et actrices de leur vie. Le fait que le processus de mouvement soit lui aussi inversé permet de renforcer cette idée, étant donné qu’en passant de la fuite à la poursuite, les Baudelaire s’émancipent et deviennent plus autonomes, se libérant ainsi, dans une certaine mesure, des douleurs qui les empêchaient d’avancer dans les premiers tomes — ainsi que de la présence incapacitante de l’adulte. Terminons par voir le mouvement et le déracinement d’un point de vue poétique — c’est-à-dire du texte en lui-même, ainsi que de l’effet créé chez le lectorat.

Liminalité et transmédialité

Il ne sera pas question ici du fait que A Series of Unfortunate Events fait partie de la littérature dite crossover, c’est-à-dire qui s’adresse à des publics d’âges différents ; il serait en effet peu pertinent d’analyser quels éléments sont adressés d’une part « aux enfants » et d’autre part « aux adultes ». Le fait est que l’œuvre de Lemony Snicket, ou plus globalement de Daniel Handler, prône l’alphabétisation et la lecture de manière générale. Il suffit de regarder la quantité de définitions et d’explications fournies au fil des tomes pour s’en rendre compte : il souhaite que son lectorat comprenne ce qu’il lit. Néanmoins, cette lecture ne doit pas être passive : les définitions fournies sont presque toutes détournées, et il revient au lectorat de comprendre qu’il s’agit d’une définition ironique et en contexte ; par exemple : « The word “futile”, a word which here means “filled with futility” […] »[14], ou encore « It was clear Count Olaf had since adopted a style of laughter that was succinct, a word which here means “only the word ‘ha.’” »[15]. Il cherche donc à ce que son lectorat se cultive tout en gardant un esprit critique, afin que rien ne soit pris pour argent comptant et que tout soit toujours remis en question. Le but est d’apprendre en riant et en se posant des questions ; et les personnages vus comme mauvais dans l’univers de Snicket sont toujours des personnages peu cultivés, qui rabaissent et s’en prennent aux personnages qui cherchent à comprendre et à apprendre. De ce fait, ses textes s’adressent à toutes et à tous, avec des niveaux de lecture différents mais sans chercher à creuser des fossés entre les âges. Par exemple, dans le tome onze, The Slippery Slope, Klaus et Quigley Quagmire, un autre personnage enfant et ami des Baudelaire, doivent trouver un code secret, et la combinaison est le thème central de Anna Karenina de Léon Tolstoï. Tout le processus de pensée est expliqué au lectorat, et le niveau de connaissance est donc peu important : encore une fois, le narrateur n’est pas condescendant, mais plutôt bienveillant. Il y a donc constamment un mouvement entre le narrateur et le lectorat et le monde des connaissances.

Tout cela nous amène plus globalement à la figure ambiguë du narrateur. Lemony Snicket est une figure complexe qui mériterait une discussion plus ample, mais il convient de mentionner ici que son statut entre réalité et fiction permet de questionner la frontière entre les deux dans cet ensemble romanesque. En effet, Lemony Snicket est l’hétéronyme de Daniel Handler : Snicket a une « vie propre » et son propre style littéraire. Le terme d’hétéronyme est surtout employé pour parler de Fernando Pessoa, pour qui l’hétéronyme correspond à une personnalité différente de celle de l’écrivain. Snicket, donc, semble exister en dehors de Handler. Lui-même joue de cette ambiguïté : lors d’interviews, il trouve toujours une histoire à raconter à son lectorat pour expliquer l’absence de Snicket et pour justifier sa présence plutôt que celle de son hétéronyme. Les enfants n’étaient pas les seuls à croire ses mots : certains adultes étaient également persuadés que Snicket était une personne réelle, que Handler souhaitait protéger en se mettant davantage en avant.

Handler continue encore aujourd’hui à jouer avec cette illusion, même si son masque est tombé, mais le fait est que cette anecdote met en avant la liminalité de Lemony Snicket. Entre hétéronyme et narrateur, Snicket est imaginé comme étant un peu partout à la fois : il est celui qui a écrit les Désastreuses aventures des orphelins Baudelaire ; il est celui qui narre les mésaventures des enfants ; il apparaît un instant comme personnage dans ce même texte, se présentant brièvement devant les Baudelaire au tome douze, et l’on comprend que les épigraphes qu’il adresse à Béatrice sont tous dirigés à la mère des orphelins, Béatrice Baudelaire — il fait donc partie de l’histoire puisqu’il l’a connue ; il a sa propre quadrilogie, All the Wrong Questions (2012-2015)[16] qui raconte ses débuts au sein de l’organisation VFD dans la ville de Stain’d-by-the-Sea à l’âge de treize ans ; il a sa propre autobiographie, The Unauthorized Autobiography (2002)[17], et il est l’auteur d’un pamphlet intitulé 13 Shocking Secrets You’ll Wish You Never Knew About Lemony Snicket (2006)[18]. C’est donc un personnage qui possède de multiples facettes et qui ne cesse de se déplacer entre les frontières du réel et du fictif, amenant le lectorat à constamment réévaluer la part de vérité dans les textes publiés sous son nom. Nous sommes face à une présence fluide, qui se meut entre les textes et l’interprétation que le lectorat peut en faire. Cela mène à une forme de déracinement du point de vue du lectorat : ne pouvant plus compter sur le narrateur, le lectorat, notamment jeune, se retrouve, d’une certaine manière, dans la même position que les Baudelaire à devoir apprendre à dénouer le vrai du faux, et à s’émanciper du regard et de la présence traditionnellement vue comme rassurante de l’adulte. Une nouvelle fois, le déracinement est à percevoir comme une expérience positive, qui, dans une certaine mesure, permet aux individus de se découvrir et de grandir.

Le déracinement peut, enfin, être perçu sous un angle transmédiatique : il est intéressant de noter que le texte lui-même peut subir une forme de déplacement, de mouvement. En étant déplacé vers un autre média, le texte original devient autre, tout en restant le même. Cette exploration peut être perçue comme une forme de déracinement extradiégétique et transmédiatique.

L’adaptation sur écran est le lot de nombreuses œuvres de la littérature, notamment pour la jeunesse, qui voient leur texte être transformé et adapté en un autre média. Nous pouvons ici penser à des œuvres comme His Dark Materials (À la Croisée des mondes) de Philip Pullman (1995-2000), produit par HBO et dont la saison 3 est encore à paraître, Nancy Drew (Alice Roy) du collectif Carolyn Keene/Caroline Quine (depuis 1930), adapté en série sur The CW et qui est encore en production, Noughts + Crosses (Entre Chiens et loups) de Malorie Blackman (2001-2019), adapté en série sur BBC One, ou encore Goosebumps (Chair de poule) de R. L. Stine, qui va bientôt être adapté au cinéma. Les adaptations concernent des œuvres littéraires connues, dont plusieurs dizaines de milliers d’exemplaires ont été vendus à travers le monde. Qu’elles partagent des caractéristiques avec les genres de la fantasy, de l’afrofuturisme, de l’horreur ou encore du roman policier et d’aventure, toutes ces œuvres pour la jeunesse ou les Young Adult (catégorie englobant les 12-18 ans) sont adaptées à l’écran et sont appréciées et critiquées, que ce soit par le lectorat d’origine ou le nouveau public.

Adapter ce type d’œuvre au cinéma ou pour la télévision peut s’expliquer par plusieurs raisons. Par exemple, en choisissant une œuvre déjà appréciée d’un public, un.e artiste aura potentiellement déjà un public pour la nouvelle production. En voyant le succès de Harry Potter and the Philosopher’s Stone de J.K. Rowling, le producteur David Heyman savait que les Potterheadsvoudraient voir les livres à l’écran, même si ça devait ne pas leur plaire. De plus, le public aime à revoir ses héros et héroïnes fétiches encore et encore ; l’adaptation permet donc le retour du Même, mais vu d’une manière différente. Il y a toujours une tension entre le changement et l’invariance :

There is a difference between never wanting a story to end – the reason behind sequels and prequels, according to Marjorie Garber (2003: 73-74) – and wanting to retell the same story over and over in different ways. With adaptations, we seem to desire the repetition as much as the change[19].

Cependant, les adaptations (notamment cinématographiques et télévisées) sont régulièrement critiquées ; il n’y a qu’à s’aventurer sur les forums et pages dédiées aux œuvres originales ou encore sur les sites permettant aux utilisateurs et utilisatrices de laisser leurs avis (comme Common Sense Media) pour s’apercevoir à quel point l’œuvre originale est systématiquement perçue comme étant « supérieure ». Linda Hutcheon aborde ce point dans ses travaux, et elle en conclut que ceci est dû au fait que nous cherchions toujours à comparer l’œuvre originale (A) et son adaptation (B). D’une part, l’œuvre A étant généralement une œuvre littéraire, celle-ci jouit d’un statut privilégié — Robert Stam parle d’une « supériorité axiomatique »[20] qui émane de la longévité supérieure de la littérature par rapport aux œuvres cinématographiques et télévisuelles. De ce fait, l’œuvre A sera généralement perçue comme meilleure par rapport à l’œuvre B. D’autre part, si l’on cherche à retrouver les mêmes éléments dans l’œuvre A que dans l’œuvre B, la déception n’en sera que plus grande car il est impossible de reproduire descriptions et narrations à l’écran. Cependant, en cessant de comparer l’œuvre A à l’œuvre B, il devient alors possible d’apprécier les qualités de chaque média et de comprendre les modulations, transfigurations et changements adoptés dans l’adaptation : par exemple, là où une œuvre littéraire permet au lectorat de s’immiscer dans les pensées d’un personnage, l’œuvre cinématographique ou télévisuelle peut faire usage de la musique pour transmettre une émotion particulière.

Nous pouvons donc voir que le déplacement d’un texte d’un média à un autre est un phénomène récurrent en littérature pour la jeunesse et littérature YA. Le premier but est économique, puisqu’il s’agit de rendre l’adaptation la plus rentable possible, mais on peut également y voir une motivation artistique, puisque l’œuvre B, l’œuvre adaptée, est forcément modifiée pour fonctionner sur tel ou tel média.

A Series of Unfortunate Events a été adapté deux fois sur écran, tout d’abord en film en 2004[21], puis en feuilleton télévisé sur Netflix entre 2017 et 2019[22]. Ces deux adaptations, et notamment la dernière en date puisque parut récemment et dix ans après la fin de la publication de l’ensemble romanesque, ont permis de redonner de la vitalité à l’œuvre littéraire et ont également intéressé un autre public, sans doute plus large, que celui visé par l’œuvre littéraire. De plus, le regain d’enthousiasme pour l’œuvre de Snicket a également redonné vie à plusieurs pages consacrées à l’univers de l’auteur, comme le forum 667 Dark Avenue, très actif et comptant plus de 7 000 membres. L’univers diégétique s’étend ainsi considérablement, devenant même participatif avec l’écriture de nombreuses fanfictions.

Tout ceci permet à l’univers littéraire de s’étendre davantage – et les déplacements transmédiatiques permettent de mettre en exergue l’importance des déplacements en général dans l’œuvre, qu’elle soit littéraire ou cinématographique et télévisuelle. Pour attester des mouvements constants, le texte fait part d’une grande variété de véhicules, de mouvements de va-et-vient entre les différents lieux mentionnés (par exemple, les enfants, que l’on rencontre sur Briny Beach au tome un, s’y retrouvent de nouveau au tome onze), et à l’écran, les plans alternent entre des plans panoramiques et statiques et des plans dynamiques. Nous pouvons donc voir que le mouvement transmédiatique se marie bien aux nombreux mouvements concrets présentés dans l’univers de Snicket — qui s’opposent, comme démontrés plusieurs fois, aux moments de stase.

De la plasticité du texte

Dès les premières pages de cet ensemble romanesque, le lectorat est mis face à la dichotomie la plus persistante de toute l’œuvre :A Series of Unfortunate Events met en avant Eros et Thanatos, l’instinct de vie et l’instinct de mort, entre mouvement et stase. Les enfants Baudelaire ne survivent au terrible incendie que parce qu’ils étaient en mouvement, contrairement à leurs parents qui étaient immobiles. Ceci est renforcé par la mort d’Olaf à la fin de l’ensemble romanesque : c’est lorsqu’il s’immobilise enfin, couché sur la plage, qu’il décède. Les treize tomes s’appuient sur la tension entre fuite et poursuite, cette dernière tantôt dominée par les adultes, tantôt par les protagonistes enfants. Ce mouvement est à l’origine d’un profond déracinement et d’un sentiment d’aliénation pour les Baudelaire qui perdent tous leurs repères et tout ce qui leur était le plus cher. Malmenés par les institutions et les individus qui sont censés les protégés, à savoir les adultes et surtout les tuteurs et tutrices, les enfants sont tout d’abord victimes de leur statut d’orphelins et d’orphelines et sont perpétuellement abusés et traumatisés. Graduellement cependant, ils parviennent à se défaire de ces mécanismes de défenses et saisissent leur destin dans leurs mains de la manière dont ils le peuvent : ils partent en quête de leur histoire. Dès lors qu’un but précis se dessine dans leur esprit, les Baudelaire se transforment en acteurs et actrices de leur vie et ne se font plus replacer par les adultes : ils fuient, certes, mais pourchassent eux-mêmes quelque chose, et parfois même leur Némésis, le comte Olaf. Le lectorat, par un phénomène d’identification, est tout autant déraciné et amené à se questionner que les protagonistes de Snicket, et ce dernier invite le lectorat à redéfinir la frontière entre le réel et le fictif, et à questionner l’espace fictif de manière plus globale : rien ne doit être pris pour argent comptant. Enfin, le déracinement peut également être perçu d’un point de vue extradiégétique, puisque le texte est lui-même déplacé du papier vers l’écran, et ce déplacement transmédiatique permet de mettre en avant des réflexions quant au genius loci d’une œuvre : pour être adaptée, une œuvre est forcément modifiée, mais ce qui demeure est forcément le « cœur » d’une œuvre. Qu’est-ce qui est au cœur de A Series of Unfortunate Events ?


NOTES

[1] Lemony Snicket, A Series of Unfortunate Events, ill. Bret Helquist, New York, HarperCollins, 1999-2006, 13 vol.

[2] Lemony Snicket, Les Désastreuses aventures des orphelins Baudelaire, trans. Rose-Marie Vassallo, ill. Bret Helquist, Paris, Nathan, 2002-2007, 13 vol.

[3] Lemony Snicket, The Bad Beginning, New York, HarperCollins, 1999, vol. 1, p. 8.

[4] Ibid, p. 13.

[5] Lemony Snicket, The Beatrice Letters, New York, HarperCollins, 1999-2005, 13 vol.

[6] Lemony Snicket, The Bad Beginning, op. cit., p. 12.

[7] Ibid, p. 11.

[8] Ibid, p. 15.

[9] Par @joannarachel sur Tumblr, 2017 <https://snicketsleuth.tumblr.com/post/155730430925/with-my-second-read-of-asoue-ive-been-trying-to>.

[10] Lemony Snicket, The Reptile Room, New York, HarperCollins, 1999, vol. 2, p. 3.

[11] Lemony Snicket, The Grim Grotto, New York, HarperCollins, 2004, vol. 11, p. 223.

[12] Lemony Snicket, The Vile Village, New York, HarperCollins, 2001, vol. 7, p. 256.

[13] Lemony Snicket, The Hostile Hospital, New York, HarperCollins, 2001, vol. 8, p. 252-253.

[14] Lemony Snicket, The Miserable Mill, New York, HarperCollins, 2000, vol. 3, p. 53.

[15] Lemony Snicket, The Penultimate Peril, New York, HarperCollins, 2005, vol. 12, p. 178.

[16] Lemony Snicket, All the Wrong Questions, New York, HarperCollins, 2012-2015, 4 vol.

[17] Lemony Snicket, The Unauthorized Autobiography, New York, HarperCollins, 2002.

[18] Lemony Snicket, 13 Shocking Secrets You’ll Wish You Never Knew About Lemony Snicket, New York, HarperCollins, 2006.

[19] Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York & London, Routledge, 2006 [2013], p. 9.

[20] Robert Stam, Film Theory, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2000. p. 58

[21] Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, Developed by Brad Silberling, 2004.

[22] A Series of Unfortunate Events, Developed by Mark Hudis and Barry Sonnenfeld, 25 episodes, Netflix, 2017-2019.

Pour citer ce texte : Caroline Starzecki, “Réflexions sur l’esthétique du mouvement chez Lemony Snicket”, dans L'Atelier des Savoirs, 21 octobre 2021, https://eriac.hypotheses.org/1805. Consulté le 8 décembre 2021.

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